Fan of Matisse

Fan of Matisse

 No one likes to be called a fanatic with its pejorative undertone. However, most of us wear its apocope like a badge of honour. It is thus, neither a lack of respect or some form of cockiness to give this article the title: Fan of Matisse when referring to the late British painter Patrick Heron (and to a lesser extent to his friend, the artist Francis Davison) in regards to a 1949 anecdote he recalls years later in an article for the Modern Painters magazine about the last paintings of Matisse, to coincide with the great exhibition at the Centre Georges Pompidou: “Henri Matisse, 1904-1917, 25th February-21st June 1993” supported by the foundation of the French oil company, Elf.


LATE MATISSE by Patrick Heron, Modern Painters, A Quarterly Journal of the Fine Arts, Volume 6 Number 1, Spring 1993,

“On January 2, 1949, on a very dark wet afternoon, I walked up to Vence from the tip of the Cap d’Antibes where Delia and Katharine[1] and I were staying with Francis Davison and Margaret Mellis[2] at his deserted family home, the Château des Enfants. Hearing from the owner of a bookshop we were sheltering in that Matisse was living in the upper edge of the town, in one of the last houses under the great crag, Francis and I immediately rushed up to find him. Choosing one of the villas at random, we enquired of the well-to-do owner the whereabouts of Monsieur Matisse. He had never heard of his neighbour, the world famous painter. Back in the road we met an old lady wheeling a pram of dry sticks down from the woods: “Ah! Le grand peintre français! Sa maison est là…” We tried again, Still unlucky. A neatly uniformed maid had likewise not heard of Monsieur Matisse. So back in the road once more, we ran into an old man in a ragged coat and a beret, rolling a cigarette: “Oui! Oui! Il demeure à la maison “Le Rêve”, and he pointed us back again to where “Le Rêve” was roughly painted on a piece of wood nailed to an olive tree by the gate. We immediately noticed that the garden leading up to the house was quite unlike the neater gardens to either side. Ringing the bell at the top of a high flight of steps at the left of the house, we were greeted by a youngish woman with a clear gaze. I immediately recognized Les Yeux Bleus[3]. On that dark afternoon the windows across the upper storey of the house blazed with electric light, I may say. So when we were told that Monsieur Matisse was working in his bedroom, and was not very well, we knew it was the case. Even our expressed desire to give him delayed greetings for his seventy-ninth birthday, three days before, wasn’t any use. So Davison suddenly said (in good French) “But my friend here is Monsieur Clive Bell’s successor” – a long shot: I was art critic of The New Statesman and Nation[4] at the time. Suddenly, in English, Lydia Delectorskaya (one only learnt her name many years later) said, turning to me, “In what sense “successor”? Mr Bell is not dead, I trust?”

On the long walk back we went along the coast road down the east side of the Cap d’Antibes (from which Monet painted Antibes across the bay) when I suddenly felt certain we were at the bend in the road which Matisse had painted in Route du Cap d’Antibes – Le Grand Pin, 1926. So I maneuvered myself about until the two pines reaching up across the road from the seashore below were exactly where I thought they were in Matisse’s landscape and took a photograph. By now my right shoulder was up against a corner in a loose stone wall beside the road, on the right. Somehow I must have seen a gleam of red amongst the mosses and lichens on the wall. I pealed them away and, sure enough, there were a lot of oxidizing palette scrapings – ultramarine, violet, emerald green and scarlet, all knifed into a crack between two jagged pieces of that whitish rock of the coast of the Cap. Developed, the photograph exactly corroborates the angle from which Matisse painted that famous landscape…. When I got home to England, I pasted it opposite the reproduction of this painting in the book of 24 colour plates, all chosen by Matisse himself, which I’d bought at Zwemmer’s in 1940 (published by Braun et Cie, 1939)[5]. All of which I offer as evidence of obsession…. but also, perhaps, to set the scene, because those final canvases, which I am about to consider, were all painted up there at Vence, at Le Rêve. And whatever anyone says, the intimacy of the physical connection between a very specific, an actual place and paintings that materialised under the hand of the artist in or at that precise spot is absolute – a totally vital factor in the circumstances giving rise to important paintings, however abstract.”[6]


In telling this episode, this moment of fandom of a young man about to turn 30, Patrick Heron is not only gifting us with the story of a quasi mystical experience in this improvised and inevitably concluded with an epiphany pilgrimage of two young British Wise Men whose path is crossed by some characters straight out of a Provencal nativity scene: the tramp, the dead wood little old lady picker and the maid in full uniform, but also, thanks to a goldmine of historiographical information, with the opportunity to evoke, even in passing, several works of Matisse, some of the most famous art collectors of the time, a few friends of Matisse and numerous artists, writers and art critics.

Who are the two walkers of this story on a pilgrimage to Matisse’s house?

Francis Davison (1919-1984) was the adopted son of a rich industrial who made his fortune as general manager of Kodak in the UK. In 1947, he came to Cap d’Antibes to live in his father’s estate with his second wife Margaret Mellis to whom he had been introduced the year before by Patrick Heron. He was, at the time, a bit of a painter, art critic and translator, without much success[7] despite the efforts of his friend Patrick Heron, his acting de facto agent[8]. He settled permanently in Suffolk and after two years of experimenting with painting, he would devote himself completely and in isolation from 1952 up until his death to the making of his large collages of coloured papers, which are in our view amongst the best, if barely recognised, works of British abstraction and beyond.[9]

 Patrick Heron (1920-1999) was barely younger than Davison in 1949, but his career as an artist and art critic was on the up. He had his first solo exhibition at the influential Redfern Gallery[10] in London in 1947 and he was a regularly published art critic. His success would keep incremental thanks to the landmark exhibitions he would organise[11], the solo or group ones in which he would participate, and the theoretical and critical essays he would kept writing throughout his career. A sure sign of his notoriety: the Tate Britain set up (and rightly so) an important retrospective of his works in 1998 while he was still alive.


Reaching Vence a mere 25 kilometres from the Cap d’Antibes by foot and on a rainy winter afternoon is no mean feast and it is a testament to Davison and Heron’s determination. If they were unable to meet the master, despite all their effort to persuade Lydia Delectorskaya to let them in, they could mark on a map one of the most significant places in Matisse’s life and work.

 The significance of the Villa “Le Rêve” in Matisse’s life and work

 On the 30th of June 1943, Matisse leaves Nice, faced with the threat of German bombings, and the Hotel Regina, where he has been residing since 1938, to move to Vence in a house, the Villa “Le Rêve”, that his friend André Rouveyre, who lives in the town at the hotel “la Joy de Vivre”[12] avenue des Poilus, found him as a temporary accomodation. However, Matisse, surrounded with his cats and well looked after by his maid Josette, two nurses and Lydia Delectorskaya, quickly succumbs to both Vence and the villa’s charm. He writes in a letter dated 22th August 1943: ” I have been in Vence for a month and a half – [it is] ideal from all points of view…Nice seems so far away, after such a big journey of less than a hour, that I place here all my memories of Tahiti. When I wandered, this morning, in front of the house, seeing all these young girls, men and women cycling fast towards the market, I thought I was in Tahiti when it was market time (…) It is a beautiful villa, nothing flashy or fake, I mean. Sturdy walls, floor to ceiling windows[13] and French windows – plenty of light indeed – (…) A superb terrace with a large railing covered with variegated Italian ivy and beautiful geraniums whose warm colour I never came across before – my windows are full of the beautiful spreading of palm trees.”[14] All the more so that almost six years later, he still lives here and it is still Lydia Delectorskaya who comes at the door to greet guests like she did when Pablo Picasso and Françoise Gillot visited on the 3rd of March 1946[15].

Lydia Delectorskaya

In 1949, this Russian orphan of classic Nordic beauty is still rather young at 39 and she so strikingly resembles the numerous portraits Matisse did of her that Heron recognises immediately the woman but without being able to put a name on her. She first started working for Matisse in 1932 on the Barnes mural as a replacement of one of his assistants for what should have been only a few days; she would stay 6 months before she was recalled in 1933 by Mrs Matisse to be her nurse as well as her lady-in-waiting. From then on, she would never leave the Matisse household. She became his muse and model in 1935 and by 1949; her influence on the master’s life was so great that she combined not only the roles of secretary, studio assistant, and house manager, but also unstinting emotional – Matisse’s wife left him in 1939 – and artistic support[16]. The art critic Raymond Escholier wrote about her: “the great muse of the master, with her splendid figure, her beauty and the expressivity of her face, and also her intelligence and her wit remains Lydia Delectorskaya.” And it is her wit that the unfortunate Davison would find himself at the wrong end of.


La Danse, 1932-33, Henri Matisse, huile sur toile en trois panneaux, de gauche à droite :339,7 x 441,3 cm, 355,9 x 503,2 cm et 338,8 x 439,4 cm ©2014 Succession H. Matisse / Artists Rights Society (ARS), New York Image © 2016 The Barnes Foundation

Matisse the hovering invisible presence

In Heron’s anecdote, Matisse is like the Godot of Becket’s play, the raison d’être, the goal of this journey, but also the invisible presence, out of Davison and Heron’s reach thanks to the care of Delectorskaya whose words (and Heron’s’) we have to take at face value[17]. The master is at the villa, too unwell to have visitors but still busy working in that top room bursting with electric light. If Heron can only imagine Matisse feverishly at work, we are lucky enough to know exactly on what he was busy working at the time, because of the abundant letters and documents at our disposal. During the winter of 1948-1949, Matisse is a year into his 4 year massive turnkey project of a new chapel for the Dominican sisters of the Foyer Lacordaire in Vence that he has promised to deliver to Soeur Jacques-Marie who has resumed providing care to him years after she did but for a very short period of time when she was still Monique Bourgeois.[18] However, on this rainy winter evening, and almost a year before the laying of the first stone, on the 11th of December 1949, Matisse is working on the cut-outs of the second template for stained-glass windows. Interestingly, when talking about the cut-outs in his book Jazz, published in 1947, Matisse was saying: “Those are colours of stained-glass window. I cut these gouache papers like we cut through glass, the only difference is that here they are arranged to reflect light whereas with stained-glass window we would have to arrange them to let light come through.” (Extracts from Pierre Schneider’s Matisse monograph cited in Matisse by Volkmar Essers, Taschen, 1987-2006 p.88)


Who is this Clive Bell whose name was used like a trump card by Lydia Delectorskaya?

It is quite surprising that at the beginning of 1949, the name of Clive Bell could constitute an in-joke even in the small art circle frequented by all the young protagonists of this story. It would not be unfair to note indeed that this heir of a wealthy industrial fortune, Cambridge alumnus, funding member of the Bloomsbury Group[19], husband of the artist Vanessa Bell, the sister of Virginia Woolf, and art critic had peaked much earlier at the beginning of the Twenties after the release of his book in 1924 Since Cézanne[20] in which he reprises the theory of “significant form”[21] that he introduced in his 1914 book Art and which mark his most important contribution to art criticism. Chapter VII is devoted to Matisse and Picasso. There is also another reason for Lydia Delectoskaya perhaps to bring his name. As a matter of fact, Clive Bell was also responsible with the English artist and art critic Roger Fry, another member of the BG for the organisation of the Second Post Impressionists Exhibition British French Russian Artists[22][23] at the Grafton Galleries in 1912. Despite its title and the number of artists presented, it is Matisse who gets the lion share with 42 works[24] (against 15 for Picasso at the height of his Cubist period) and an entire room dedicated to him. The overwhelming presence of Matisse’s works benefited clearly from the unconditional admiration the members of the BG involved in the show (Fry[25], Clive and Vanessa Bell[26], Duncan Grant[27]) had for him, and from the direct relationship with Matisse, the BG, had developed through the artist’s friend Simon Bussy[28]. This somehow biased curatorial choice will prove a commercial success as Leonard Woolf, Virginia’s husband) remarked in notes that he took while he was sitting at his desk in the second room of the exhibition[29].


Patrick Heron’s epiphany or the magical “sense of place”

In her unflinching refusal, which seems almost unfair, to grant access even to the house to the two young foolhardy English walkers who came unannounced for an impromptu visit despite the pouring rain, Lydia Delectorskaya may have involuntarily spared them a remake of the embarrassingly silent encounter between Matisse and another young English painter, Duncan Grant himself in the spring of 1911[30], but also valuable time so much so that on their long way back there was still enough daylight for Patrick Heron to be in the right place at the right time and experience his epiphany.

Heron knows his Monet and Matisse very well. It is indeed from the eastern side of the Cap d’Antibes that Monet immortalized the city[31], the Mediterranean sea and the Alps in the background during his long stay in 1888, and that Matisse painted four pictures: Cap d’Antibes, 1922, Tate, Antibes, view from the interior of a car, 1925, private collection, Vue d’Antibes, 1925, Toulouse, Route du Cap d’Antibes, le grand pin, (Cap d’Antibes, Road) 1926, private collection. Moreover, we would like to think that if Bonnard, Matisse, Monet and the Australian painter John Russell have chosen this very same place to paint, it is not only due to chance or the nature of their relationships itself, but also to a genuine “genius loci”, a sense of place with its own magnetic force. Therefore it is no surprise that long before the creation of augmented reality and its superimposition of imported images and information, Heron is experiencing something quite similar at a particular bend in the road, and what he sees is not only a road, a bend and a great pine, but also at the same time, the picture of this road, this bend and the great pine painted by Matisse at this very same spot. This realisation, this epiphany is felt so intensely by Heron that he grabbed his camera in order to create “another picture”. By doing so he wanted to fix immediately this exact moment to provide a concrete proof of its reality. Once he returned home and had the film developed, he was able to compare both picture and remark how closely the picture he took of the place resembled the picture of that same place Matisse painted almost 25 years before. To do such a fascinating comparison, Heron only had to wait for a few weeks, and for us, after almost 25 years, the wait is finally over thanks to the invaluable help of Heron’s daughters Susana and Katharine who dug into Heron’s archive: we are now able to see it for ourselves.


[1] Patrick Heron’s wife and their daughter Katharine born in 1947

[2] Margaret Nairne Mellis (22 January 1914 – 17 March 2009) was a British artist, one of the early members and last survivors of the group of modernist artists that gathered in St Ives, Cornwall in the 1940s. She and her first husband, Adrian Stokes, played an important role in the rise of St Ives as a magnet for artists. She later married artist Francis Davison, and became a mentor to the young Damien Hirst. (Tate website)

[3] Heron refers here to one of the first paintings of Lydia Delectorskaya made by Matisse. Presentation of this painting can be found in the blog of the Baltimore Museum of Art

Les yeux bleus were purchased in 1935 by the famous American collector Etta Cone. “Etta’s summer abroad in 1935 was unusually quiet. She bought only one painting, Matisse’s Les yeux bleus (The Blue Eyes), which she purchased from Margot in Paris. The painting was of a young Russian woman named Lydia Delectorskaya,[…]” in The Art of Acquiring: A Portrait of Etta and Claribel Cone by Mary Gabriel, Bancroft Press, p.201

[4] In 1931 the New Statesman merged with the Liberal weekly The Nation and Athenaeum and changed its name to the New Statesman and Nation, which it kept until 1964. The chairman of The Nation and Athenaeum‘s board was the economist John Maynard Keynes. From Wikipedia

[5] Couleurs des maîtres : Matisse, Henri Matisse et Jean Cassou, les editions Braun et Cie, Paris 1939

[6] Heron continues: “When Barnett Newman told me that his studio was in Wall Street, he immediately established an ineradicable connection, in my mind at least, between that rigid white vertical bar which is the sky at the far end of any and every canyon in Manhattan and the rigid vertical bar which occurs so often in his canvases. And can anyone see anemones, anywhere – this past 40 years – without immediately entering Matisse’s houses and studios?”

[7] His translation of Sartre was refused by an Amercian editor because it sounded too English.

[8] Page 34 in Francis Davison by Andrew Lambirth, Sansom & Company

[9] We arrived at South Green to collect work from Francis Davison. His house was overflowing with large colourful collages. I was knocked out by these energetic torn-paper calligraphies. They were bound for an exhibition at the Hayward Gallery. He asked that no biographical information be displayed, and no dates or titles for the works. He felt they should speak for themselves” It is about time that Davison gets a bit more recognition and exposure like the one received finally two years ago by William Gear in 2015 with a retrospective at the Towner Gallery whose title was quite revealing: William Gear 1915-1997, the painter that Britain forgot.

[10] It is at the Redfern Gallery, where it was stored until 1944 that Heron came across Matisse’s painting L’Atelier Rouge, 1911, MoMA, and “soon after this completed what he later considered to be his first mature work, The Piano in 1943.[1][10] Patrick Heron Wikipedia entry.

[11] Space in Colour at the Hayward Gallery in 1953 and Metavisual Tachiste Abstract at the Redfern Gallery in 1957, in particular.

[12] It is worth mentioning that “joie de vivre” is also the title of a famous picture Picasso painted, also, in Antibes in 1946 as an even more direct response than his Demoiselles d’Avignon, 1907 to Matisse’s seminal Bonheur de vivre, 1906, whose dancers’ figure he would revisit in the preliminary version of Danse, 1909 and in the final large decorative panel of the same name in 1910 for the Moscow palace of the Russian collector Sergei Shchukin. He would also later revisit countlessly the figure of the odalisque of this painting. About Le Boneur de vivre and its sources of inspiration we refer to the article by Drs Beth Harris and Steven Zucker

[13] For the record, Eric de Chassey in the catalogue (in French only) of the exhibition Matisse, Kelly, dessins de plantes, 2002, Gallimard, p.51 is making an interesting connection between those windows at the villa Le Rêve and Kelly’s Window, 1949, Museum of Modern Art, Paris.

[14] Ville de Vence/chapelle Matisse website

[15] For a detailed recollection of this visit by Françoise Gillot, we refer to

[16] She would also work tirelessly to promote Matisse work, writing two books about her time with the artist: L’Apparente facilité, Henri Matisse: peintures de 1935-1939, 1986, editions Adrien Maeght and Henri Matisse, contre vents et marées: peintures et livres illustrés de 1939 à 1943, 1996, éditions Hansma; and donating most of the works she acquired from (like the very first drawing she bought in 1937) or were given to her by Matisse, to Russian museums.

[17] According to the Nice musée Matisse website, Matisse leaves Vence to return to the hotel Regina in Nice on the 30th of December 1948 (Matisse biography tab) and Matisse leaves Vence in January 1949 (Lieux de vie tab)

[18] Ville de Vence website/chapelle Matisse tab


[20] Link for the book:


[22] The British contingent consisted mainly of members of the BG or at its fringes: Vanessa Bell, Duncan Grant, Frederick and Jessie Etchells, Wyndham Lewis, Stanley Spencer, Eric Gill (the infamous creator of the Gill Sans typography) and Spencer Gore. Boris Anrep was in charge of selecting Russian artists. The paintings by Soukhov, Roerich, Stelletzsky and Bogaevsky that he brought from Moscow did not impress much Roger Fry. It is only after the opening of the exhibition that works from the Russian vanguard; Natalia Goncharova andMikhail Larionov arrived in London. The French artists were personally picked by Roger Fry during his visits of the great Parisian art dealers of the time: Bernheim-Jeune, Druet, Kahnweiler, Sagot, Leo Stein and Vollard. In Roger Fry, Art and Life, Frances Spalding, Black Dog Books, p.156

[23] For the Manet and the Post-Impressionists exhibition organized by Roger Fry in the winter 1910-11, we refer to the following article:

[24] The last picture of the exhibition was la Danse (I), 1909 whose “finished version” La Danse, 1910 alongside La Musique Matisse supervised personally the hanging in Shchukin’s palace in Moscow the year before.

[25] Roger Fry wrote to Simon Bussy in the autumn 1911: “I am now become completely Matissiste.” In Roger Fry, Art and Life, Frances Spalding, Black Dog Books, p.147

[26] Most notably in her Studland Beach c.1912, Tate and A Room at the Second Post-Impressionist Exhibition: Matisse Room, 1912, Statens Museum for Kunst, Copenhaguen.

[27] Duncan Grant’s enduring homages to Matisse can be best resume in two pictures he painted 50 years apart: Self-Portrait, 1920, National Galleries of Scotland, where features on the wall in the background Matisse’s Femme assise dans un fauteuil, 1917, which he persuaded John Maynard Keynes to buy, and Still Life with Matisse, 1972, Clarence House, private collection, where half of the picture is a reproduction of Matisse’s Nu Bleu I, 1952, Fondation Beyeler.

[28] Matisse and Simon Bussy met when they were both studying under the tutelage of Gustave Moreau in Paris at the end of the 19th century. Simon Bussy married Dorothy Strachey, a sister of Lytton Strachey and a cousin of Duncan Grant both founding members of the BG and; she was also a friend and translator of André Gide.


[30] While Matisse is working on Les Capucines et la danse. In Mémoires de Duncan Grant, Christian Soleil, 2011, Société des écrivains

[31] Not only Monet, but also John Russel (Antibes, c.1890-92) and Bonnard (Vue d’Antibes, 1912 and L’Enlèvement d’Europe, 1919). Matisse will make his own version of L’enlèvement d’Europe, (The Abduction of Europa), 1929, National Gallery of Australia, in a picture he commenced in 1926, never dated or signed that he kept all his life and for which he used the grid laying technique, something he did on extremely rare occurrences.


Frank Sinatra conducts TONE POEMS OF COLOR, (1956) Capitol Records, pochette de Saul Bass.



Le hasard fait bien les choses, il prend parfois, juste un peu son temps. En effet, au printemps de l’année dernière, alors que je tombai par hasard sur une serviette de plage dans un grand magasin local, dont le motif fit tilt dans ma tête et activa une connexion dans ma banque de données visuelles sans que je parvinsse à identifier laquelle avec exactitude. Quoiqu’il en soit j’en achetai deux exemplaires et je n’y pensai plus. C’est seulement il y a un mois, quand en papillonnant sur un site consacré à Frank Sinatra, un rituel quasi annuel avant les fêtes de fin d’année[1], que la connexion a fini par se faire avec la pochette de son album conceptuel publié en 1956, en plein âge d’or de son contrat avec Capitol Records et réalisée par le génial pionnier de l’art visuel, Saul Bass: Frank Sinatra conducts[2] TONE POEMS OF COLOR,

Pour bien apprécier la qualité et l’originalité de cette pochette, replaçons-la brièvement dans son contexte artistico-historique

Dans le monde de l’art aux Etats-Unis en 1956, l’Abstract expressionism règne en maître, le Pop Art[3], l’Op-Art[4] [5] en sont à leurs balbutiements, les mouvements du Color field[6] dans sa forme abstraitement pure et du Minimalisme ne verront eux le jour « officiellement » qu’à la toute fin des années 50[7]. En France, après la mort de Matisse en 1954, le nouveau langage qu’il a inventé avec ses gouaches découpées[8] peine à trouver un écho : le Salon des Réalités Nouvelles, fief de l’abstraction et longtemps influent traverse une (nouvelle?) crise identitaire, Bernard Buffet, le chef de file de l’anti-abstraction est célébré plus que de raison, et la tapisserie sous l’impulsion de Lurcat, Le Corbusier[9]et  Cassou, le directeur du musée d’art moderne de la Ville de Paris connaît un renouveau aussi improbable qu’incongru. Seul Picasso, maintenant orphelin de son rival, lui a rendu son plus évident hommage dans ses Femmes d’Alger, version « O », 1954-55[10] qui doit autant à Delacroix dont il reprend le motif et le titre du tableau, qu’à Matisse, dans sa palette de couleurs, ses motifs décoratifs, ses lignes géométriques, ses odalisques et sa complexe composition. Au Royaume-Uni, une nouvelle génération d’artistes parmi lesquels Patrick Heron, Peter Lanyon and Roger Hilton regroupée autour du peintre Ben Nicholson à St-Ives sur la côte de la Cornouailles, donne au mouvement du même nom un regain de vitalité et de reconnaissance internationale, tandis que William Gear[11] et Francis Davison poursuivent en solitaire leurs fascinantes investigations aux frontières de l’abstraction et de la figuration. Isolé dans son coin aussi, mais en Finlande, Birger Carlstedt, véritable pionnier de l’abstraction non figurative poursuit son travail, entamé en 1949, dans cette voie. En fait, il faut regarder vers le Brésil et le Concrétisme qui succède au manifeste du groupe Ruptura (1952) pour trouver en 1956 un équivalent dans les arts plastiques du Modernisme célébré et réinventé dans le design et le graphisme par Saul Bass et al. aux États-Unis et en Europe.

Colours in music

À l’instar d’un Monet qui disait « Il faut capter la lumière et la jeter directement sur la toile » ou d’Herbin qui avec son “alphabet plastique” choisissait de prendre des mots comme titre de ses peintures et d’en faire une composition plastique abstraite non pas en accord avec le sens du mot sélectionné mais en accord avec la symbolique de formes et de couleurs qu’il avait inventé en faisant référence à Bach et à Rimbaud (in collection(s) musée Matisse, Le Cadeau-Cambrésis),
Sinatra entreprend de jeter les couleurs directement sur un disque avec son album Tone Poems of Color rejoignant ce faisant une double et longue tradition qui associe non seulement musique et couleurs mais aussi musique et poésie. La première, ancestrale, fût formalisée par Isaac Newton en 1704 avec la publication d’Opticks, son traité d’observations tirées d’expériences réalisées entre 1665 et 1675 sur les couleurs et la lumière[12] et perdure jusqu’à aujourd’hui avec les progrès réalisés dans le domaine de la compréhension de la synesthésie. Pour la seconde, nous nous contenterons de citer les nombreux exemples présents dans Les Années de pèlerinage, 1835-1881 de Franz Liszt et le Prélude à l’après-midi d’un faune, 1894 de Claude Debussy.

Si la qualité des compositeurs choisis par Sinatra peut difficilement être contestée avec ses arrangeurs chez Capitol, Nelson Riddle et Billy May, Gordon Jenkins dont ce sera la première d’une longue liste de collaboration avec Sinatra, Jeff Alexander et les compositeurs Alec Wilder, Victor Young[13], André Prévin, le futur directeur du London Symphony Orchestra et Elmer Bernstein ; en revanche celle de l’auteur des poèmes, Norman Sickel qui écrivait pour le programme radiophonique To Be Perfectly Frank, de Sinatra, laisse sérieusement à désirer. Du coup, on ne peut que se réjouir que les poèmes ne soient ni récités, lus ou chantés[14], mais seulement mis en musique. L’enregistrement des 12 titres correspondant chacun à une couleur et un poème s’étalera sur quatre sessions nocturnes du 22 février au 15 mars 1956 dans les Tower studios de Capitol à Los Angeles. Sinatra rassemblera pour l’occasion près de soixante musiciens dont Eleanor et Félix Slatkin.[15] Nous ne nous éterniserons pas sur la musique qui nous semble plus relever de l’anecdote à l’inverse de la pochette.

Tone Poems of Color, 1956 une pochette qui fait date 

Quand Saul Bass réalise cette fameuse pochette, sa réputation à Hollywood est déjà bien établie, avec son travail sur les affiches des films Champion (1949), Death of a Salesman (1951) and The Moon Is Blue (1953), d’Otto Preminger et les séquences titres de pure abstraction géométrique novatrice de Seven Year Itch (1955) de George Cukor et The Man with the Golden Arm (1955). Il est l’un des rares membres fondateurs de The Los Angeles Society for Contemporary Designers[16] avec Lou Danzinger à être resté en Californie. Ancien élève du Brooklyn College (Columbia University) où il suivit les cours du soir de Gyorgy Kepes[17], un disciple de Moholy Nagy du Bauhaus, il renouvelle les principes indémodables du modernisme : simplicité, économie de moyens, pureté géométriques des lignes, utilisation du noir et blanc comme des couleurs vives.

Cela est évident avec le design de Tone Poems of Color, le carré de la pochette est couvert de bandes horizontales colorées plus ou moins identiques : certaines 19 sur un total de 26 couvrent toute la largeur de la pochette, pour les sept autres deux sont nécessaire pour le faire, les couleurs sont réparties de façon apparemment aléatoires, certaines étant interrompues par sept carrés gris à l’exception d’un seul carré noir, les 12 titres-couleurs des poèmes sont inscrits en italique et en noir dans une typo  avec sérif, sans respecter l’ordre des plages du disque, dans les bandes aux couleurs correspondantes. Le titre de l’album en blanc sans sérif résolument moderne, et moderniste, n’est centré que dans la largeur et non dans la hauteur. Dans le coin haut à gauche sont relégués le logo du label et une petite photo en noir et blanc de Frank Sinatra en pleine action. Le tout est encadré par une bordure blanche. L’effet est à la fois moderne et original. Une belle leçon de style[18], d’une innovante et élégante simplicité qui ne renonce pas, bien au contraire, à une certaine ambition artistique, mais qui de par sa fonction commerciale assumée lui confère un but qui l’exonère de ces explications et discours d’intention tour à tour simplets, simplistes, sans queue ni tête, consternants, embarrassants et irrationnels comme les logorrhées décousues de Donald Trump qui fait du Dada sans le savoir, et dont les Messieurs Jourdain de l’art se gargarisent depuis que Marcel Duchamp leur a fait office de professeur de philosophie.

No brainer 

Il est rare de pouvoir encore acquérir une pièce multimédia d’art moderne aussi originale et d’une telle provenance (Saul Bass, Sinatra, la crème des arrangeurs de l’âge d’or d’Hollywood et des studios Capitol) pour le prix d’un bon repas, même si pour être tout à fait honnête, nous devons mettre un bémol à notre enthousiasme depuis que nous avons découvert Movimento, un tableau de l’artiste, leader et théoricien en chef du Ruptura Group et du Concrétisme brésilien, Waldemar Cordeiro et Composition Rouge-horizontal de Nicolas Ionesco tous les deux peints en 1951. Il n’empêche. On trouve sans problème le vinyl sur les sites spécialisés de revente de disques pour moins de €100 ; j’ai personnellement acheté le mien (pressage anglais de 1956) pour moins que ça. À vous de faire mieux.


Movimento, 1951, Waldemar Cordeiro, Tempera sur toile 90,1 x 95,3 cm MAC USP Collection (Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo, Brazil) – © Família Cordeiro Collection: Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo, Brazil

Notes :

[1] Il y a dans notre mémoire collective peu d’artistes et d’albums qui symbolisent autant Noël que le Christmas Songs by Sinatra, 1948, Columbia, et A Jolly Christmas from Frank Sinatra, 1957, Capitol.









[2] Durant toute sa carrière Frank Sinatra sortira quatre albums sur lesquels il dirige un orchestre. Le premier, Frank Sinatra conducts the music of Alec Wilder, 1946 (Columbia), ainsi que Tone Poems of Color, 1956 (Columbia) et le quatrième, Music from Pictures and Plays, 1961 (Reprise Records, le label de Sinatra après son départ de Capitol), sont des pièces de musique instrumentale. Sur le troisième, il est à la baguette de l’orchestre qui accompagne Dean Martin sur son album Sleep Warm, 1959 (Capitol).









[3] Si l’on considère les toiles de Jasper Johns : Flag et  White Flag peintes entre 1954-1955 comme les premières manifestations de ce mouvement, même si elles ne seront pas exposées avant 1958 chez le légendaire Leo Castelli à New-York.









[4] Graphic Tectonic réalisé en 1941 par Josef Albers, précède le mouvement Op-art de près de 20 ans. Mais justice lui sera rendue en quelque sorte quand il participera en 1965, aux côtés de Bridget Riley, Ellsworth Kelly et Vasarely entre autres, à la grande exposition d’Op-art au MoMA de New-York : The Responsive Eye (catalogue complet de l’exposition disponible ici :, et dont l’inauguration sera documentée dans un court-métrage réalisé par Brian de Palma, à voir là :







Josef Albers, Graphic Tectonic, 1941 © The Josef and Anni Albers Foundation / Artists Rights Society (ARS), New York

Nous ajouterons qu’en 1952, Eric Nitsche, graphiste suisse aussi talentueux et prolifique qu’il était discret, produira pour les Gold Label Series de Decca des pochettes de disques, reproduites ci-dessous, devançant d’une décennie, les trompe-l’œil optiques de Bridget Riley, notamment Movement in square, 1961, Black to White Disks, 1961-62 et Fission, 1962, MoMA, New-York.

























[5] “La précision et le rythme optique des peintures Black and White, 1952, et Green and Orange (collection particulière) de Carmen Herrera, sont le fruits de la plus extrême économie de moyens. Leur structure géométrique directe associée à une palette de couleurs austère anticipe le minimalisme optique aux contours fortement marqués des années 60. » in Ikon Gallery Birmingham, exposition Carmen Herrera, 29 juillet – 13 septembre 2009. Précisons que Carmen Herrera ne vendra son premier tableau qu’à l’âge de 89 ans en 2004. Le MoMA et le Whitney Museum de New-York qui vient finalement de lui consacrer une rétrospective n’en n’ont respectivement qu’un seul. Pour plus d’infos sur cette artiste remarquable nous renvoyons à son interview dans The Guardian du 21 novembre 2010.


























Après la Seconde Guerre Mondiale, le Salon des Réalités Nouvelles à Paris reprend le flambeau de l’association Abstraction-Création et par delà du Modernisme à travers la présence de Sonia Delaunay qui fût à l’origine des deux. Durant leurs séjours respectifs et contemporains à Paris entre la fin de la guerre et leurs retours à New-York en 1954 pour Herrera (1915-) et Kelly (1923-2015), puis en 1956 pour Youngerman (1926-), ces deux derniers ayant bénéficié de la GI Bill permettant aux anciens combattants d’étudier à l’étranger, les trois artistes américains exposeront à ce Salon.










Méditerranée, 1952, Ellsworth Kelly, en prêt longue durée à la Tate Modern, huile sur bois, 150 x 194,3 cm, © Ellsworth Kelly Estate









[6] Cf Tate article

[7] Cf articles sur le Minimalisme site de la Tate et du Centre Pompidou. Ceci dit, il est communément admis que l’œuvre de Rauschenberg (un élève de Josef Albers tout comme Cy Twombly d’ailleurs) White Painting produite en 1951, mais exposée en 1953 et très mal accueillie voire ignorée par les critiques de l’époque, représente un moment précurseur important dans l’histoire de l’art du Minimalisme et de l’art conceptuel. . Sur le sujet nous renvoyons à l’essai très instructif et documenté de Sarah Roberts publié en juillet 2013

Click to access SFMOMA_RRP_White_Painting_three_panel.pdf









Nous noterons pour l’anecdote qu’en 1983, Rauschenberg réalisera pour l’édition limitée de l’album des Talking Heads,  Speaking in Tongues, une pochette  “seulement” produite à 50000 exemplaires, et qui sera récompensée d’un Grammy (l’équivalent d’une Victoire de la musique); la pochette “classique” nettement moins inspirée est l’oeuvre, si l’on ose dire, de David Byrne, le leader du groupe.









[8] Matisse exploitera la liberté de mouvement de ces gouaches que ses assistantes pouvaient déplacer selon ses envies et ses humeurs grâce à un système d’accrochage des plus simple à base d’épingles de couture. Cette liberté de mouvement utilisée à des fins bien évidemment différentes est somme toute assez proche de la technique d’animation utilisée en 1955 par Saul Bass dans les séquences titres du film Seven Year Itch (Sept ans de réflexion) de George Cukor avec Marilyn Monroe

et  du film d’Otto Preminger : The Man with the Golden Arm (L’homme au bras d’or) d’Otto Preminger avec Franck Sinatra, musique d’Elmer Bernstein :




Une séquence-titre qui n’est pas sans nous rappeler un tableau du sensationnel Max Bill avant de 1939, Construction en noir 


Construction en noir, 1939, Max Bill © Estate of Max Bill

En 1955, Elmer Bernstein composera aussi la musique du court métrage House de Charles et Ray Eames sur leur maison Case Study #8 de Pacific Pallissades “qui ressemble à une toile de Mondrian déroulée” (Adelyn Perez in AD Classics 28 juin 2010) et qui est à voir ici :



[9] Le Corbusier, prétendant faire du neuf avec du vieux ira même jusqu’à baptiser ses tapisseries, dans un bel élan tautologique: “Muralnomad”.

[10] Tableau qui fût exposé lors de la grande rétrospective Picasso au Moma de New-York en 1957 et qui est devenu le 11 mai 2015, lors de la vente Looking Forward the Past organisée par Christie’s à New-York, le plus cher jamais vendu aux enchères à près de 180 millions de dollars. Une présentation complète du tableau est disponible sur le site Christie’s de la vente


Pablo Picasso, Les femmes d’Alger (Version “O”), 1955. Huile sur toile. © Succession Picasso/DACS, London 2015

[11] Il est intéressant de noter les proximités entre le travail de William Gear développé en solitaire avec celui de l’artiste italien Guilio Turcato, déjà bien plus reconnu à la même époque. Nous reproduisons aussi pour illustration deux tableaux  des années cinquante de Birger Carlstedt.

















[12] Traité dans lequel il propose un cercle pour visualiser les sept couleurs de son spectre chromatique réparties entre sept intervalles délimités par les sept lettres des notes musique.new01


Mal 1952 Auguste Herbin Huile sur toile 130 x 89cm Musée départemental Matisse, Le Cateau-Cambrésis © ADAGP Photo Claude Gaspari

[13] Victor Young qui recevra à titre posthume en 1957, son seul Oscar malgré 22 nominations pour la musique du film Around the World in Eighty Days, sorti en 1956 et dont Saul Bass réalisa une séquence titre de près 8 minutes qui elle aussi fera date. Il nous paraît intéressant de noter que cette séquence d’animation ainsi que des éléments du seul film qu’il réalisa Phase IV ont clairement servi d’inspiration au travail de Terry Gillian pour les Monthy Python, sans que cela ne soit jamais mentionné par ce dernier.









[14] Pour les amateurs de curiosités nous suggérons l’écoute de la version de 1967 de Façade – An Accompaniment,(Fontana) qui consiste dans la récitation, le mot est faible, par Annie Ross et Cleo Laine de poèmes d’Edith Sitwell sur un accompagnement musical écrit par William Walton et dirigé par John Dankworth, à qui l’on doit les musiques des quatre premières saison de la série TV culte The Avengers (1961-1964) et du film Fathom (1967) avec Raquel Welch , parmi d’autres. La première de Façade, en 1923, à l’Aeolian Hall à Londres, à laquelle assistaient Evelyn Waugh, Virginia Woolf et Noël Coward, ce dernier quittant le théâtre ostensiblement avant la fin de la représentation, fût éreintée par la critique; ce qui n’empêcha nullement l’œuvre de passer à la postérité.


Facade, version 1967 avec Cleo Laine et Annie Ross, dirigée par John Dankworth. Pochette illustrée par Edna O’Dowd

[15] Eleanor (violoncelliste) et Félix (violoniste et chef d’orchestre) Stalkin formèrent en 1939 l’Hollywood String Quartet (HSQ), le premier ensemble de musique de chambre composé exclusivement de musiciens nés et formés aux Etats-Unis à jouir d’une reconnaissance internationale. L’HSQ, sera, au sein des orchestres des plus grands studios d’Hollywood, à l’origine des musiques richement évocatrices des films de l’Âge d’or du cinéma.

[16] The Los Angeles Society for Contemporary Designers fondé en 1940 par Saul Bass, Rudolph de Harak, John Folis, Louis Danzinger et Alvin Lustig autour de leur foi inébranlable dans les canons du Modernisme et leur frustration devant le manque de créativité du secteur à cette époque sur la Côte Ouest des États-Unis. Nous reviendrons plus en détail dans d’autres posts sur ces designers exceptionnels, auxquels nous ajouterons Paul Rand, Erik Nitsche et Max Bill (un ancien élève du Bauhaus), ces inventeurs de solution, qui sont au moins les égaux des peintres et des artistes les plus célébrés de leur époque. En attendant nous faisons nôtre ce commentaire de Stephen Heller dans un article d’août 1993 sur Alvin Lustig pour Eye Magazine intitulé Born Modern  : “He believed that after Abstract Expressionism, painting was dead, and design would emerge as a primary art form – hence his jackets were not only paradigmatic examples of how Modern art could successfully be incorporated into commercial art, but showed other designers how the dying (plastic) arts could be harnessed for mass communications.” À titre informatif et comparatif nous reproduisons un travail de Lustig datant de 1945 pour la lettre d’information interne du magazine Look et les deux collages historiques du Pop art :  I was a Rich Man’s Plaything (1947), Eduardo Paolozzi,  Just what is it that makes today’s homes so different, so appealing? (1956) Richard Hamilton, mais aussi le superbe collage En Morn (1947) de Kurt Schwitters qui soit-dit en passant avait exposé lors de la deuxième exposition des Réalités nouvelles en 1939 à Paris, source .










[17] C’est l’architecte britannique d’origine russe Serge Chermayeff, nommé à la tête du département des Arts au Brooklyn College, Columbia University en 1942 qui le recrutera. Serge Chermayeff sera brièvement associé avec l’architecte allemand Erich Mendelsohn dans les années 30, et leur cabinet réalisera des projets qui comptent parmi les plus importants du mouvement moderniste au Royaume-Uni comme par exemple le De La Warr Pavilion à Bexhill, East Sussex ou Cohen House dans le quartier de Chelsea à Londres. Les amateurs d’architecture moderniste et du Bauhaus, peuvent se rendre, à Angmering toujours dans le Sussex et à quelques kilomètres de Brighton pour y découvrir Sea Lane House, un exemple unique de villa moderniste dessinée par Marcel Breuer et l’architecte anglais F.R.S Yorke et construite en 1936. C’est aussi durant son bref séjour à Londres dans les années 1935-37 que Breuer créera la célèbre Long Chair pour la compagnie Isokon.

















[18] Un style qui a clairement servi d’inspiration à la pochette de X-15 and Other Sounds of Rockets, Missiles, and Jets sorti en 1961 sur Reprise Records le label de Frank Sinatra, et auquel il sera rendu un hommage plus qu’appuyé en 2011 par le LACMA avec la couverture du catalogue de l’exposition California Design 1930-1965 : Living in a Modern Way. Source blog Lost Wax Method . Un style partagé avec Alvin Lustig comme en témoigne cette pochette réalisée par ce dernier en 1952, trois ans avant sa mort à 40 ans.










Alvin Lustig, 1952, Pochette de disque, Haydn Society


Fan de Matisse

Se faire traiter de fanatique avec sa connotation péjorative n’est jamais plaisant, en revanche la plupart d’entre nous revendiquent avec fierté l’appellation dans sa version apocopée. Par conséquent, ce n’est ni manquer de respect, ni prendre un grand risque que d’intituler ce post Fan de Matisse en faisant référence au peintre et critique anglais Patrick Heron (et dans une moindre mesure à son ami l’artiste Francis Davison) eu égard à l’anecdote datant de 1949, qu’il rapporte des années plus tard dans un article publié en 1993 dans la revue Modern Painters consacré aux dernières peintures de Matisse à l’occasion de la grande exposition sponsorisée par la fondation Elf, “Henri Matisse, 1904 – 1917” du 25 février au 21 juin 1993 au Centre Georges Pompidou.


LATE MATISSE, Le Matisse des dernières années par Patrick Heron

Le 2 janvier 1949, par une après-midi très sombre et pluvieuse, j’entrepris de marcher jusqu’à Vence, sur les hauteurs, depuis la pointe du Cap d’Antibes où nous séjournions avec Katharine et Delia[1] chez Margaret Mellis[2] et Francis Davison[3] dans sa maison de famille désertée, le Château des enfants. Après avoir appris d’un libraire chez qui nous avions trouvé refuge pour nous abriter de la pluie que Matisse habitait dans une des dernières habitations sous l’imposant escarpement tout en haut à la sortie de la ville, nous nous précipitâmes à sa recherche, Francis et moi. La première personne à qui nous demandâmes l’adresse de Matisse, un riche propriétaire dont nous avions choisi la villa au hasard parmi d’autres, n’avait jamais entendu parlé de son voisin, l’illustre peintre mondialement connu. De retour sur la route, nous rencontrâmes une vieille dame qui redescendait des bois et transportait des rameaux secs dans un landau. « Ah le grand peintre français ! Sa maison est là … .[4] Nous tentâmes de nouveau notre chance, toujours sans succès. La bonne, impeccable dans son uniforme n’avait jamais entendu parlé de monsieur Matisse. Du coup, nous poursuivîmes notre chemin et reprîmes la route encore une fois jusqu’à ce que nous tombâmes sur un vieillard portant un manteau effiloché, un béret sur la tête, qui était en train de se rouler une cigarette. « Oui ! Oui ! Il demeure là-bas à la maison « Le Rêve »[5] dit-il en nous renvoyant du doigt à une plaque de bois clouée sur un olivier à côté du portail sur laquelle était grossièrement peint « Le Rêve ». Le jardin qui conduisait à la maison nous sauta immédiatement aux yeux. Il ne ressemblait en rien à ceux bien ordonnés des résidences qui l’encadraient de chaque côté. Nous sonnâmes à la porte qui se trouvait tout en haut d’une volée d’escaliers escarpée à gauche de la maison. Une femme assez jeune au regard très clair vint nous ouvrir. Je reconnus sur le champ Les Yeux bleus.[6] Il faisait sombre cet après-midi là, je dois dire ; les fenêtres du dernier étage de la maison étaient comme incendiées par la lumière électrique. Aussi, lorsqu’il nous fût précisé que monsieur Matisse était indisposé et travaillait dans sa chambre nous savions que c’était le cas. Nous exprimâmes notre désir de lui souhaiter son soixante dix neuvième anniversaire avec trois jours de retard, mais même cela fût complètement inutile. Davison dit alors à brûle-pourpoint dans un excellent français : «  Mais mon ami ici présent est le successeur de monsieur Clive Bell. » Loin s’en faut. J’étais à l’époque le critique d’art du New Statesman and the Nation.[7] Lydia Delectorskaya (je n’appris son nom que bien des années plus tard) se tourna subitement vers moi en disant : «  Qu’entendez-vous par successeur ? « Monsieur Bell n’est pas mort, si je ne me trompe ? »

Sur le long chemin du retour tandis que nous descendions la route côtière à l’est du Cap d’Antibes – à l’endroit où Monet a immortalisé la ville de l’autre côté de la baie – j’eus l’impression certaine et foudroyante que nous étions dans le virage que Matisse avait peint en 1926 dans Route d’Antibes, le grand pin. Je me plaçais alors de telle sorte que les deux pins parasols qui s’élevaient depuis la rive de l’autre côté de la route en contrebas fussent exactement alignés avec ceux du paysage de Matisse que j’avais en tête pour prendre une photographie. À présent, mon épaule droite était collée contre un coin du mur en pierre branlant qui bordait la route sur la droite. D’une manière ou d’une autre, j’ai dû apercevoir un éclat de rouge sur le mur car j’ai commencé à gratter entre les mousses et les lichens. Alors sont apparues tout un groupe de raclures de palette en cours d’oxydation – bleu outremer, violet, vert émeraude, rouge écarlate – lacérées dans une lézarde entre deux blocs déchiquetés de cette roche blanchâtre typique de la côte du Cap. Une fois développée, la photographie se révéla être la confirmation exacte de l’angle depuis lequel Matisse avait peint ce fameux paysage. Quand je rentrai chez moi en Angleterre je la collai en face de la reproduction du tableau correspondant dans le livre de 24 illustrations en couleur choisies par Matisse lui-même publié en 1939 par Braun et Cie[8] et que j’avais acheté en 1940 chez Zwemmer’s.

Si j’ai fourni tous ces éléments, ce n’est pas juste pour décrire une obsession, mais aussi pour planter le décor ; car les dernières peintures de Matisse, que je vais étudier un peu plus loin, ont toutes été peintes là-haut à Vence, dans la villa Le Rêve. En effet et quoiqu’on en dise, l’intimité de la connexion physique entre un lieu très spécifique, « réel » et les peintures qui prennent forme par la main d’un artiste dans, ou, à cet endroit précis est absolue en tant qu’élément complètement vital aux circonstances conduisant à l’émergence de tableaux majeurs qu’ils soient abstraits ou non[9]. (Traduction Bertrand Lapicorey)


Couleurs des maîtres : Matisse, Henri Matisse et Jean Cassou, les éditions Braun et Cie, Paris 1939, 21,5 x 27,5cm.

En racontant cet épisode, ce moment de « fanitude, » d’un presque trentenaire, Patrick Heron nous offre non seulement le récit d’une expérience quasi mystique avec ce « pèlerinage » improvisé à la conclusion inévitablement épiphanique de deux rois mages anglais qui croisent sur leur route des personnages sortis tout droit d’une crèche provençale (le clochard, la petite vieille ramasseuse de bois mort, la bonne en uniforme), mais encore une véritable mine d’or historiographique qui nous permettra de mentionner même brièvement des œuvres aussi importantes que La Danse et La Musique, Luxe, Capucines et la Danse, Les Yeux Bleux, le Bonheur de Vivre, l’Atelier Rouge et la Chapelle de Vence, de croiser de grands collectionneurs Gertrude et Léo Stein et les sœurs Cone, qui se connaissaient depuis leur jeunesse à Baltimore, Albert Barnes, Sergei Shchukin, des amis de Matisse, Simon Bussy, André Rouveyre, de nombreux artistes et critiques d’art parmi lesquels Picasso, Monet, Cézanne, Bonnard, Russell, Kelly, Margaret Mellis, Damien Hirst, Wyndham Lewis, William Gear, Francis Davison, Patrick Heron, Raymond Escholier, Clement Greenberg, Samuel Beckett et les membres du Bloomsbury group, dont Clive Bell, Vanessa Bell, Duncan Grant, Roger Fry, Virginia et Leonard Woolf, Lytton Strachey ; mais aussi d’évoquer les femmes de Matisse : Caroline Joblau, l’un de ses premiers modèles et la mère de Marguerite, Amélie Matisse, l’épouse, et Lydia Delectorskaya la dernière compagne et le dernier modèle, de retourner sur certains hauts lieux de la création matissienne de Belle-Île à Nice en passant par Issy-les-Moulineaux, et le Cap d’Antibes ; et enfin d’évoquer en survol le travail de Matisse par paires et mise en abyme.

Commençons par le commencement : qui sont les deux pèlerins de cette histoire ?

Francis Davison (1919-1984) est le fils adoptif d’un riche industriel qui a fait sa fortune à la direction de Kodak au Royaume-Uni. Il est venu en 1947, s’installer dans la maison paternelle au Cap d’Antibes avec sa seconde femme Margaret Mellis que lui avait présentée Patrick Heron un an auparavant. Il touche un peu à la peinture, à la critique et en bon francophile à la traduction[10], sans succès malgré les efforts de son ami Patrick Heron qui fait de facto office d’agent [11]. Après son installation permanente dans le Suffolk[12] et deux ans de tâtonnements dans la peinture, il se consacrera dans l’isolement à partir de 1952 et jusqu’à la fin de sa vie entièrement et inlassablement à ses grands collages en papiers colorés qui en font, à notre avis, l’un des plus grands artistes inexplicablement méconnus et insuffisamment reconnus[13]de l’abstraction britannique et au-delà[14].

Patrick Heron (1920-1999) est à peine plus jeune que Davison mais sa carrière en tant qu’artiste et critique d’art commence à rencontrer un certain succès. L’influente Redfern gallery[15] a présenté sa première exposition personnelle en 1947 et ses essais critiques sont régulièrement publiés. Un succès qui ira grandissant au fil des expositions marquantes qu’il organise, de celles auxquelles il participe seul ou en groupe[16], et des textes théoriques et critiques[17] qu’il ne cesse de publier tout au long de sa carrière. Un signe qui ne trompe pas, la Tate Britain lui consacrera une grande rétrospective de son vivant en 1998[18].

Rallier à pied le village de Vence depuis le Cap d’Antibes, entre 21 et 30 kilomètres suivant le chemin suivi, en plein hiver et sous une pluie battante montre bien, s’il en était besoin, la détermination des deux pèlerins-rois mages une fois que le libraire, véritable étoile du berger de l’histoire leur eût indiqué le village où trouver Matisse, leur Messie. Et comme dans le conte de Noël, même s’ils arrivent trois jours après l’anniversaire du maître, trempés et sans cadeau à offrir, ils pensent avoir trouvé la bonne étable et toucher au but en sonnant à la grille de la villa le Rêve.

La villa le Rêve, Vence

Le 30 juin 1943, Henri Matisse quitte Nice menacée par les bombardements et l’hôtel Regina où il réside depuis novembre 1938 pour venir emménager à Vence pour seulement quelques mois dans la villa le Rêve dénichée par son ami André Rouveyre qui demeure lui aussi dans la ville à l’hôtel la Joy de Vivre, avenue des Poilus[19][20]. Il s’y installe en compagnie de ses chats, sa bonne Josette, deux infirmières de jour et de nuit et Lydia Delectorskaya. Mais très vite Matisse tombe sous le charme de Vence comme il l’écrit dans une lettre du 22 août 1943 : « Je suis à Vence depuis un mois et demi- très bien à tout point de vue… Le tout me paraît si loin de Nice, ce grand voyage que j’ai fait en moins d’une heure, que je place dans ce milieu tous mes souvenirs de Tahiti. Ce matin quand je me promène devant chez moi en voyant toutes les jeunes filles, femmes et hommes courir à bicyclette vers le marché, je me croyais à Tahiti à l’heure du marché (…) ; mais aussi de la villa : « Belle villa, je veux dire pas en nougat, sans chiqué. Murs épais et portes vitrées et fenêtres allant jusqu’au plafond[21] – donc lumière abondante. (…) Une belle terrasse, avec une grande balustrade abondamment doublée de lierre romain panaché et de beaux géraniums de couleur chaude que je ne connaissais pas – de beaux panaches de palmiers remplissent mes fenêtres.»[22]

Tant et si bien que le 2 janvier 1949, il y habite encore et que c’est toujours Lydia Delectorskaya, comme le 3 mars 1946 pour la visite de Picasso et de Françoise Gillot[23], qui vient ouvrir.

Lydia Delectorskaya

C’est une femme « encore jeune », elle n’a pas 39 ans, dont la ressemblance avec les nombreux portraits qu’en a fait Matisse est si frappante que les visiteurs la reconnaissent immédiatement sans pouvoir la nommer. Entrée au service de Matisse en 1932 pour remplacer pendant quelques jours une assistante sur la fresque Barnes[24], cette orpheline russe à la beauté nordique restera six mois, avant d’être rappelée en 1933, par Mme Matisse pour être sa dame de compagnie. À partir de cette date, elle ne quittera plus la vie de Matisse, devenant sa muse et son modèle à partir de 1935 puis se rendant tellement indispensable au fil des années qu’elle combine en 1949, au moment de cette visite aussi incongrue qu’impromptue, les rôles de secrétaire, d’assistante d’atelier, d’intendante, de soutien affectif indéfectible après le départ de la femme de Matisse en 1939 après quarante ans de mariage, mais aussi de gardienne du temple chargée d’entretenir le feu artistique de Matisse[25] pour rester dans la métaphore religieuse. Le critique d’art Raymond Escholier la résume simplement quand il écrit que « la grande inspiratrice du maître, par sa splendeur plastique, par la beauté et l’expression de son visage, et aussi par son intelligence et son esprit, demeure Lydia Delectorskaya. » Un esprit justement qu’elle ne manque pas de démontrer dans sa répartie à Francis Davison, qui comme une fin de non recevoir force les deux pèlerins ayant fait Fanny à poursuivre leur route.

Même si Matisse brille par son absence comme le Godot de la pièce de Beckett[26] contemporaine de ce récit mystique, sa présence réelle ou supposée en compose le cœur et la raison d’être. Sans lui, sans elle, il n’y a plus de but, la ballade perd tout son intérêt. Patrick Heron qui veut croire Lydia Delectorskaya quand elle dit que le maître est là et travaille, prend comme un indice indiscutable la lumière électrique qui embrase comme le buisson ardent les fenêtres du dernier étage de la villa. Il est bien là, c’est sûr, en train de travailler, d’accomplir un nouveau miracle. Et si à l’époque, Heron ne peut qu’imaginer Matisse en train de travailler, nous avons la chance de savoir exactement à quoi il travaillait[27]grâce à l’abondante correspondance et documentation qu’il a laissées. Nous allons y venir, mais pour cela nous devons faire un bref retour en arrière pour en préciser le contexte. À la fin de l’année 1943, Matisse découvre par hasard que Monique Bourgeois,[28] une jeune aide-soignante qui n’était restée que quelques mois à son service car elle se sentait appelée par la vocation, a pris le voile sous le nom de Sœur Jacques-Marie chez les dominicaines dont le Foyer Larcordaire qu’elles dirigent à Vence se trouve tout près de sa villa ; et il renoue avec elle. Devenue sœur soignante, cette dernière continue de prodiguer des soins à Matisse. En 1948, inspiré par la religieuse qui lui avait fait part en août 1947 de son souhait de voir l’oratoire des dominicaines un jour décoré, ce dernier voit progressivement de plus en plus grand au point de proposer la réalisation complète d’une chapelle clé en main dont il ferait don à la congrégation. Il travaillera quatre années durant à cet immense chantier pour lequel il va tout élaborer des plans de l’édifice jusqu’aux ornements liturgiques.[29]

En attendant la pose de la première pierre de l’édifice qui aura lieu un an plus tard le 11 décembre 1949, c’est à la seconde maquette des vitraux de la chapelle en papiers gouachés et découpés que Matisse travaille en ce dimanche 2 janvier 1949. À propos des vitraux, il déclarait en se référant aux illustration de Jazz : “Cela ce sont des couleurs de vitrail.  Je coupe ces papiers gouachés comme on coupe du verre, seulement là elles sont disposées pour réfléchir la lumière, tandis que pour le vitrail il faudrait les disposer pour que la lumière les traverse.” (Propos tirés de la monographie Matisse de Pierre Schneider, rapportés par Volkmar Essers in Matisse, Taschen 1987-2006 p.88



Vitrail bleu pâle Seconde maquette pour les vitraux de la Chapelle du Rosaire à Vence Vence-Nice, décembre 1948-janvier 1949, Henri Matisse. Papiers gouachés et découpés, collés sur papier kraft, puis sur papier blanc, marouflé sur toile (ensemble de 14 panneaux) Don de Mme Jean Matisse et M. Gérard Matisse en 1982 AM 1982-109 © Succession H. Matisse

Avant de rejoindre Heron et Davison sur le chemin du retour, il nous faut revenir sur l’épisode humoristique « Clive Bell » qui n’est pas sans nous évoquer les aventures de deux joyeux lurons sur la route de Tôkaidô (entre Tokyo et Kyoto).[30]

 Mais que vient faire Clive Bell dans cette histoire ?

Alors que Patrick Heron tout à la contemplation de l’embrasement électrique qui consume les fenêtres de la villa où Matisse serait au travail, mais trop indisposé pour recevoir des visiteurs, ne semble pas plus dépité que cela par ce contretemps, Francis Davison, quant à lui, ne s’en laisse pas compter et comme ces jeunes qui tentent d’amadouer videurs et physionomistes à l’entrée d’une boîte de nuit, il balance au culot[31] et en français son va-tout, en se défaussant sur son ami qu’il présente comme le successeur de Clive Bell, en espérant que la mention du nom de ce critique d’art passé de mode, agira comme le fameux « Sésame ouvre-toi » du conte d’Ali Baba et les quarante voleurs et que la femme « encore jeune » leur ouvrira les portes de la villa. On peut toujours rêver surtout quand on n’a pas 30 ans.Lydia Delectorskaya loin de se départir de son calme et avec l’assurance consommée de ceux qui doivent faire face quotidiennement à ce genre de situation demande avec un esprit d’à-propos dans lequel elle déguise à peine une pointe de supériorité réprobatrice destinée à rabattre le caquet de ce jeune visiteur qui fait assaut d’insolence : « Monsieur Bell n’est pas mort, si je ne me trompe ? » Lydia D n’a pas tort. Clive Bell est bien vivant, en 1949, il n’est juste pas d’une brûlante actualité.

 Clive Bell, l’éternel second rôle du Bloomsbury Group

 Riche, sa famille a fait fortune dans les mines de charbon en Angleterre et au Pays de Galles, diplômé de Cambridge comme tous les autres membres fondateurs masculins du Bloomsbury Group (BG)[32] à l’exception du peintre Duncan Grant, il épouse en 1907 Vanessa Stephen qui aura une affaire avec Roger Fry, un autre membre du groupe, dont elle brisera le cœur quand elle tombe amoureuse du peintre ouvertement homosexuel Duncan Grant et qu’ils décident de vivre ensemble en 1913.[33] Sa sœur l’écrivaine Virginia Woolf finira par se marier avec Leonard Woolf, un autre membre du BG. Tout ça pour dire que tout ce qui touche le BG est compliqué, et que cette complication est constamment attisée et ravivée par une remarquable liberté (pour l’époque et encore aujourd’hui) de penser religieuse, politique, artistique, sentimentale et sexuelle, à laquelle il faut ajouter un esprit de camaraderie et d’entraide indéfectible[34].

Pour en revenir à Clive Bell, on peut faire remonter sa réputation dans le milieu de l’art, évoquée par Francis Davison et Lydia D. à sa passion pour la peinture produite à la suite de l’Impressionnisme et son besoin de la faire connaître au plus grand nombre, notamment à travers la deuxième exposition Post Impressionist qu’il aide Roger Fry à organiser en 1912 et dans laquelle une salle entière est réservée à Matisse, mais aussi deux livres importants: « un ouvrage de jeunesse, Art paru en 1914 qui est devenu l’emblème de la théorie formaliste de l’art »[35]dans lequel il développe sa théorie de la significant form,[36]forme significative, et un recueil d’essais et d’articles sur l’art parus dans diverses revues et magazines Since Cézanne (1922)[37]dont le chapitre VII est consacré à Matisse et Picasso.

 La Second Post-Impressionist Exhibition à la Grafton Gallery de Londres.

 Nous avons choisi de nous arrêter sur cette exposition car en plus de son importance historiographique elle nous paraît révélatrice du mode de fonctionnement très collectif du BG et de son esprit de troupe très intéressé.

Deux ans seulement après avoir organisé à La Grafton Gallery à Londres la première exposition Manet and the Post-Impressionists[38] qui a permis de présenter au grand public, entre autres, Cézanne, Gauguin, Van Gogh, Matisse et Picasso, Roger Fry récidive à l’automne 1912, au même endroit avec la Second Post-Impressionist exhibition qui rassemble des artistes britanniques, russes et français. Il prend pour s’occuper du secrétariat Leonard Woolf, qui rentre de voyages de noces avec Virginia Woolf, il confie la sélection des artistes britanniques[39] à Clive Bell qui écrit dans le catalogue dont la couverture est réalisée par Duncan Grant ; et celle des artistes russes contemporains à Boris Anrep[40], un autre proche du BG. Il se réserve quant à lui le choix des artistes français après avoir fait le tour à Paris des galeristes et des collectionneurs influents.[41]Cependant en dépit de son titre et du nombre d’artistes représentés, cette exposition offre à Matisse, la part du lion.[42] Une part qui peut s’expliquer par l’admiration inconditionnelle de Roger Fry [43] et des autres membres du BG, Clive Bell, Vanessa Bell[44] et Duncan Grant[45] pour le maître, mais aussi par les liens directs tissés entre Matisse et le BG[46] grâce à l’entremise de son ami Simon Bussy[47]. Un choix qui ne devait pas leur donner tort d’un point de vue commercial, si l’on s’en tient à ce qu’écrit Leonard Wolf quelque temps plus tard au sujet de l’exposition : « En revanche, aujourd’hui deux new-yorkais ont passé beaucoup de temps à la galerie. Ils ont posé beaucoup de questions sur l’art et ils ont été ravis d’apprendre que l’exposition était un succès car ils sont en train de prospecter en vue d’en monter une similaire à New-York au printemps prochain. S’ils ont été moins impressionnés dans l’ensemble par rapport à ce qu’ils venaient de voir à Paris (le Salon d’Automne ayant ouvert au Grand Palais quatre jours avant, NdT), ils ont trouvé que les dernières toiles de Cézanne étaient ce qu’il y avait de mieux ici. Ils vont aussi prévenir leur représentant dans la capitale française de mettre la main sur le plus de peintures possible de Matisse qui a 42 ans. » Leonard Woolf est moins enthousiaste en ce qui concerne les réactions du public qu’il a pu observées et appréciées depuis son bureau placé à l’entrée de l’exposition : « Toute cette affaire m’a permis de voir le côté lamentable de la nature humaine, son extrême stupidité et son manque complet de charité. Pendant tout le temps où je suis resté assis là, je me faisais la réflexion à quel point les habitants des villages tamoul et cingalais qui se pressaient sur les vérandas des Secrétariats de Districts de Ceylan étaient plus aimables que ces londoniens aisés, suffisants, bien habillés et mal-élevés. Il n’y en quasiment pas un qui ait tenté de regarder les tableaux sans parler de chercher à les comprendre. Et j’avais droit toute la journée aux mêmes questions ou remarques stupides qui revenaient sans cesse. »[48]

Inutile de nous éterniser sur ces remarques et rattrapons nos deux pèlerins déjà sur la route du retour. Il pleut, le ciel est gris sombre, il ne leur reste pas loin de trente kilomètres à faire à pied. Ce pourrait-être un calvaire, une descente en enfer, ce sera une épiphanie, ça tombe bien, on est début janvier.

L’épiphanie de Patrick Heron ou la magie de l’esprit des lieux.

 Si l’inébranlable fermeté de Lydia D de refuser même l’entrée à deux jeunes admirateurs anglais venus à l’improviste, certes mais à pied et sous une pluie battante rendre hommage à Matisse semble presque injuste et sévère, elle leur a peut-être épargnés, et à nous aussi par la même occasion, un remake[49]embarrassant de la visite muette et silencieuse qu’un autre jeune peintre anglais, Duncan Grant avait payée à Matisse au printemps de 1911. Ce qui est déjà beaucoup, mais pas seulement puisque sans elle, le temps passé chez le maître aurait fait que lorsqu’ils auraient repris la route, la nuit serait tombée et Patrick Heron n’aurait jamais vécu cette épiphanie sur la côte orientale du Cap d’Antibes.

Patrick Heron, connaît son Monet et son Matisse car c’est bien depuis le versant est du Cap[50] que Monet a immortalisé la ville d’Antibes lors de son long séjour 1888[51], mais aussi que Matisse peindra quatre toiles par ordre chronologique : Cap d’Antibes, 1922, Tate, Londres, Antibes, paysage vu de l’intérieur d’une automobile, 1925, collection privée, Vue d’Antibes, circa1925, Fondation Bemberg, Toulouse, Route du Cap d’Antibes, le grand pin, 1926, collection privée[52]. Compte tenu de l’existence de relations certes différentes dans leur nature mais abondamment documentées entre Bonnard, Matisse, Monet et John Russel, nous considérons qu’elles suffisent à expliquer le choix qu’ils ont fait de cet endroit précis pour peindre chacun à leur tour, et non de l’existence d’un quelconque genius loci, un esprit des lieux aux effets magnétiques. En revanche ce que nous souhaitons souligner, c’est que bien avant l’apparition du concept de réalité augmentée qui permet de superposer à ce que l’on voit de l’endroit présent où nous sommes des images qui ne le sont pas, Patrick Heron, au détour d’un virage, connaît une telle expérience, appelons-la, épiphanie, à savoir que ce qu’il voit n’est pas juste un morceau de route et un grand pin parasol en contre-bas, il voit précisément par dessus cette vision de la réalité, une autre image, superposée, venue de sa mémoire, la Route du Cap d’Antibes, le grand pin de Matisse. Le choc émotionnel qu’il ressent est tel qu’il se saisit de son appareil photo pour tenter de le fixer, le plus exactement mais aussi le plus rapidement possible pour se persuader que ce n’est pas un mirage, qu’il n’a pas rêvé. Pour le savoir il ne lui reste plus qu’à attendre que la photo soit développée. Évidemment, et la suite, le développement de la photo, la photo qui confirme exactement ce qu’il a vu, le collage de la photo à côté de la reproduction du tableau ne sont plus que des formalités.


Route du Cap d’Antibes, le grand pin, 1926, Henri Matisse, huile sur toile, 50,5 x 61 cm, collection particulière © Succession Henri Matisse

Pas tout à fait cependant, car ce que Patrick Heron nous a rapporté, loin d’être une aventure quelconque, une banale promenade, relève de l’expérience épiphanique, de la révélation au sens mystique du terme. Il a vu et il voit, il a vu l’endroit du tableau et le tableau lui-même, il a vu et il a touché au cœur de la roche, les couleurs de la palette de Matisse en train d’oxyder. Matisse était là, Matisse est toujours là, il a laissé ses couleurs derrière lui.

Comme sans doute, Monet, Bonnard et Russell si nous cherchons bien aussi.

Références et Documents

Article source The Spectator : #francisdavison #damienhirst

Lien exposition Damien Hirst/Margaret Mellis

Article sur les sources et références du tableau de Matisse, le Bonheur de vivre, 1906 :

Extrait original et lien source : Francis Davison et son insistance pour que ne figure aucune mention biographique, date et titre pour son exposition à la Hayward Gallery en 1984 :

We arrived at South Green to collect work from Francis Davison. His house was overflowing with large colourful collages. I was knocked out by these energetic torn-paper calligraphies. They were bound for an exhibition at the Hayward Gallery. He asked that no biographical information be displayed, and no dates or titles for the works. He felt they should speak for themselves.” Entrée anonyme du blog Frames of References, 10 janvier 2012.

Entrée BELL Clive in Arts et Émotions : dictionnaire, Mathilde Bernard, Alexandre Gefen, Carole Talon-Hugon, Hors Collection, Armand Colin, 2016.


Table des matières Since Cézanne (1922), Clive Bell :

CONTENTS   I. Since Cezanne   II. The Artistic Problem   III. The Douanier Rousseau   IV. Cezanne   V. Renoir   VI. Tradition and Movements VII. Matisse and Picasso   VIII. The Place of Art in Art Criticism   IX. Bonnard   X. Duncan Grant   XI. Negro Sculpture   XII. Order and Authority (1 and 2)   XIII. Marquet   XIV. Standards   XV. Criticism:   1. First thoughts   2. Second thoughts   3. Last thoughts   XVI. Othon Friesz   XVII. Wilcoxism   XVIII. Art and Politics   XIX. The Authority of M. Derain   XX. “Plus de Jazz”

Lien source pour l’intégralité du livre Since Cézanne de Clive Bell :

Lien source des commentaires sur la réaction du public de la Second Post-Impressionist exhibition de Leonard Woolf, secrétaire de l‘exposition et époux de Virginia Woolf :

Lien source article de Katy Rothkopf, Senior Curator & Dept Head of European Painting & Sculpture du Baltimore Art Museum sur Les Yeux Bleus 1935, Matisse, Baltimore Museum of Art :

Fac simile de l’entrevue silencieuse entre Duncan Grant et Matisse au printemps 1911 rapportée par Christian Soleil dans sa biographie de Duncan Grant, Mémoires de Duncan Grant, Société des écrivains, 2011 : 

Extrait de la biographie des sœurs Cone, The Art of Acquiring : A Portrait of Etta and Claribel Cone, Mary Gabriel, Bancroft Press, p. 201 concernant l’achat des Yeux bleux par Etta en 1935, à Paris :

“L’été qu’Etta passa à l’étranger en 1935 était particulièrement calme. Elle n’acheta qu’une seule peinture, chez Margot à Paris, Les Yeux bleus par Matisse, le portrait d’une jeune femme russe du nom de Lydia Delectorskaya qui après avoir été l’assistante de Matisse sur la fresque Barnes en 1932 était devenue deux ans plus tard l’infirmière et la dame de compagnie de Madame Matisse. Mais au début de l’année 1935, Lydia va commencer à jouer un rôle de plus en plus important dans la vie de l’artiste, devenant tout d’abord son modèle, puis la secrétaire, l’intendante, l’hôtesse de la maison et enfin et jusqu’à la mort de ce dernier, sa compagne. Madame Matisse confinée dans son lit depuis le début des années 30 en proie à une dépression aigüe se trouva remplacée par une jeune femme qui redonnait le goût de la vie à l’artiste âgé de soixante cinq ans. La situation fût accueillie avec inquiétude par les proches de Matisse. Non pas que cette affaire fusse la première, mais parce qu’elle semblait être la plus sérieuse […]”Traduction Bertrand Lapicorey

Extrait traduit d’une interview, datée du 2 juillet 2014, de Françoise Gillot avec Simon Grant pour la Tate dans laquelle, elle raconte sa visite à Matisse avec Picasso:

« C’était en mars 1946. […] À cette époque, Matisse habitait à Vence, sur la Côte d’Azur, une petite villa appelée le Rêve.[…]Sa secrétaire, Lydia Delectorskaya est venue nous ouvrir. Je ne l’avais encore jamais vue mais j’ai tout de suite reconnue la femme de ses tableaux. Elle nous fît entrer, et à ma très grande surprise, la maison était plongée dans l’obscurité. Il était trois heures de l’après-midi. Ce n’était vraiment pas ce à quoi je m’attendais d’un peintre de la couleur. Après avoir traversé plusieurs pièces dans le noir, nous sommes arrivés dans une chambre baignée de lumière naturelle où nous avons trouvé Matisse assis droit dans son lit jouant avec un chat. Pablo, du fait que notre relation était encore secrète, me présenta comme « une jeune peintre ». Matisse déclara immédiatement qu’il ferait un jour mon portrait (Picasso n’avait fait que quelques dessins de moi à ce jour) et qu’il voyait exactement ce qu’il voulait faire : « Je peindrai ses cheveux du vert sombre des feuilles et son corps en bleu pâle. » Je trouvais cela amusant, car l’esprit de compétition entre les deux hommes était très vite palpable. Quand nous partîmes, Picasso était furieux. Il disait alors haut et fort qu’il me peindrait en premier. Il a tenu promesse avec La Femme-fleur, 1946, où les cheveux sont verts comme une feuille et le corps mince est une ligne verticale bleu pâle. »

Matisse, les quatre toiles d’Antibes :

Les lieux ont une histoire autant qu’ils ont de la mémoire. Quand Pierre Bonnard vient trente ans à peine après Claude Monet peindre Sur la côte, vue d’Antibes, 1912, il choisit un point de vue identique au tableau du père de l’impressionnisme, Antibes, effet d’après-midi, 1888, Museum of Fine Arts, Boston depuis le versant est du Cap d’Antibes. Quelques années plus tard, Henri Matisse fera de même, quand en voisin – il habite à Nice depuis la fin de l’année1917 – il viendra peindre au Cap d’Antibes quatre toiles entre 1922 à 1926. S’il n’est pas surprenant de mentionner Monet, c’est le contraire qui le serait sans doute, lorsque l’on évoque Bonnard, tant l’admiration de ce dernier pour le maître de Giverny est connue et documentée. En en effet, en 1912, Bonnard achète une maison en Normandie sur les bords de la Seine à quelques coups de rames de Giverny, où il rend visite à Monet régulièrement, et quand celui-ci meurt en 1926, il se rend acquéreur d’une villa au Cannet où il emménagera définitivement l’année suivante. C’est dire.

En revanche celle de Matisse est nettement moins mise en avant.

Pourtant dès 1895 et les deux étés suivants, Matisse se rend avec Caroline Joblau (qui le quittera peu de temps après l’été 1897) et Marguerite (leur fille née en 1894) à Belle-Ile sur les traces de Monet. En 1896, il y rencontre John Peter Russell, un peintre impressionniste australien de 38 ans, grand ami et admirateur de van Gogh dont il donnera un dessin à Matisse, fortuné et excentrique, qui se comporte comme le véritable seigneur de l’île sur laquelle il a fait bâtir, à côté du phare de Kervilahouen, une imposante demeure, le château de l’anglais comme l’appelle les locaux, non seulement pour sa famille plus que nombreuse mais aussi pour y accueillir des artistes, Rodin notamment et des invités qu’ils reçoit avec prodigalité. Pendant les étés de 1896 et 1897, sous le patronage de cette véritable force de la nature à la barbe rousse, qui a peint aux côtés de Monet (dont il est un inconditionnel) dix ans plus tôt après l’avoir rencontré par hasard et approché en lui demandant: « Ne seriez-vous pas Claude Monet, le prince des Impressionistes? », Matisse s’initie à la peinture en plein air sur les lieux fréquentés par Monet et travaille une palette que l’on peut qualifier d’impressionniste[53] ; ce qui ne l’empêche pas de réaliser un tableau sans figure, sans objet et sans paysage tout en lignes, panneaux horizontaux et verticaux dans lequel pour la première fois il explore l’un de ses grands thèmes récurrents à venir, celui de la porte ou de la fenêtre représentés depuis la relative obscurité de l’intérieur et s’ouvrant sur la lumière de l’extérieur[54]. Après Belle-Île, Matisse passera les étés de 1920 et 1921 à Étretat, un autre haut-lieu de l’impressionnisme avec Antibes qu’il partage avec Monet.

Le premier tableau peint à Antibes par Matisse, Cap d’Antibes, en janvier 1922 représente sa fille Marguerite ou Henriette, un des modèles de cette période (qui sait?), assise sur un banc, nous tournant le dos dans son manteau d’hiver. Elle fait face à la mer et les montagnes enneigées des Alpes à l’horizon et tient son chapeau d’une main pour l’empêcher de s’envoler. Ce tableau de par son sujet[55] et ses couleurs passées, ainsi que les trois autres peintures d’Antibes ne « cadrent » pas avec la production de Matisse durant cette période 1922-1926, celle des Odalisques[56], comme si le peintre avait voulu sortir de son cadre justement, s’échapper de son atelier où il recrée méticuleusement des scènes pleines de couleurs et d’exotisme issues de son imagination et de ses souvenirs de voyage dans lesquelles ses modèles plus ou moins dénudées, mais costumées pour parfaire l’illusion orientale viennent reprendre les poses de son célèbre tableau terminé en mars 1906, le Bonheur de vivre. Comme si Matisse avait eu besoin de prendre l’air au volant de sa voiture pour aller peindre autre chose, pour se délasser en quelque sorte.

Cap d'Antibes 1922 by Henri Matisse 1869-1954

Cap d’Antibes, 1922, Henri Matisse, 50,6 x 61,2 cm, Tate © Succession henri Matisse © Image Tate

Les trois autres tableaux combinent les deux engouements mécaniques des années folles : le cinéma[57] et l’automobile[58]; et peuvent se lire comme le synopsis d’un film en trois plans distincts qui aurait pour décor et sujet la route du Cap d’Antibes.

Tout commence avec Antibes, paysage vu de l’intérieur d’une automobile, 1925[59], le pendant ou le doublon, selon un autre terme emprunté à Pierre Schneider pour parler des paires chez Matisse, d’un tableau de 1917, Le Pare-brise, sur la route de Villacoublay, The Cleveland Museum of Art[60], dans lequel Matisse use du même procédé en plaçant la caméra – le point de vue – à l’intérieur de l’automobile derrière le pare-brise qui encadré par les deux vitres latérales est comme une fenêtre en trois dimension, à la place du conducteur qui ne conduit plus mais a devant lui une étude de la vue qu’il est en train de peindre comme une double mise en abyme d’une peinture en cours dans la peinture finie. Ce n’est pas seulement l’œuvre terminée qu’il nous donne à voir comme dans l’Atelier rouge[61] par exemple où il incorpore, entre autres tableaux, son Luxe II achevé, mais l’œuvre finie et l’œuvre en train de se réaliser, de se dérouler, multipliant les plans dans une seule perspective. À titre de curiosité,l’artiste britannique Ben Nicholson (1894-1982) reprendra ce point de vue d’un paysage depuis l’intérieur d’une voiture au moins à trois reprises dans deux dessins  et une sérigraphie : Road near Olympia (1965), Tesserete(1958), Tesserete (1966) du nom d’un village en suisse.

Le deuxième plan justement, est celui de la Vue d’Antibes avec ses bateaux, sa digue en pierre et la ville d’Antibes au loin que nous pouvions deviner dans le tableau précédent sur le côté gauche de la route mais que nous voyons de plus près, maintenant que nous avons parcouru la distance en automobile.

Le dernier plan de ce très court métrage étiré dans temps dans un raccourci possible grâce à la peinture est celui qui restera à jamais marqué dans la mémoire de Patrick Heron, celui du grand pin sur la Route du Cap d’Antibes, 1926.

Mlle Matisse au manteau écossais, présentation du tableau par Hillary dans le catalogue Sotheby’s de la vente de la collection A.Alfred Taubman, le 4 novembre 2015 :

Catalogue de ventes Drouot : Antibes, Paysage vu de l’intérieur d’une automobile, 1925, Henri Matisse, collection privée

L’Enlèvement d’Europe, 1929, Matisse, National Gallery of Australia, analyse complète :


[1] Delia Heron née Reiss et Katharine, leur fille née au début de l’année 1947.

[2] Une artiste britannique (1914-2009) célèbre et célébrée pour ses collages en reliefs riches en couleurs et ses constructions faites avec des morceaux de bois trouvés sur la plage. Elle était une amie de Damien Hirst dont elle avait été la tutrice au début de la carrière de celui-ci. Personne n’est parfait. Pour info, un lien en anglais sur une exposition de 2015 tentant de démontrer les rapprochements entre le travail de Damien Hirst et Margaret Mellis son mentor, se trouve dans la section Références et Documents.

[3] Un de ses plus fervents supporteurs, le critique d’art indépendant Julian Spalding rapporte qu’en 1983, un jeune Damian Hirst ayant été complètement soufflé par les collages de Davison exposés à la Hayward Gallery de Londres, tenta pendant deux ans de les imiter ; en vain. Lien source pour l’article original en anglais dans la section Références et Documents de cet article.

[4] En français dans le texte

[5] En français dans le texte

[6] Patrick Heron fait référence à un des premiers tableaux de Lydia Delectorskaya peint par Matisse fin février-début mars 1935. Reproduction du tableau dans la section Images. Un lien en anglais sur la présentation de tableau dans le blog du Baltimore Museum of Art et une traduction d’un passage de la biographie des sœurs Cone mentionnant l’achat du tableau par Etta Cone durant son séjour estival à Paris en 1935 se trouvent dans la section Références et Documents de cet article.

[7] Hebdomadaire politique et culturel de centre gauche fondé à Londres en 1913, connu sous ce nom à partir de 1934 et jusqu’en 1964, après sa fusion avec un autre hebdomadaire The Nation and Athenaeum. Source Wilipedia

[8] Couleurs des maîtres : Matisse, Henri Matisse et Jean Cassou, les éditions Braun et Cie, Paris 1939, 21,5 x 27,5cm.

[9] Patrick Heron précise sa pensée dans la phrase suivante et raconte : « Quand Barnett Newman m’a dit que son studio se trouvait au cœur de Wall Street, il a tout de suite établi, du moins dans mon esprit, une connexion permanente entre la rigide et blanche verticalité du ciel au fond du moindre canyon de Manhattan et la barre parfaitement droite (allusion au fameux « zip », véritable marque de fabrique de Barnett Newman. NdT) que l’on retrouve si souvent dans ses tableaux.» Traduction Bertrand Lapicorey.

[10] Son manuscrit d’une traduction de Sartre sera refusé par un éditeur américain car il sonnait trop anglais.

[11] page 34 in Francis Davison, Andrew Lambirth, Sansom & Company.

[12] À Syleham tout d’abord et ensuite à Southwold une pittoresque station balnéaire où une plaque sur la maison des parents de George Orwell/Eric Blair commémore les longs séjours que ce dernier a effectué dans la ville, de la fin de son adolescence en 1922 jusqu’en 1939. Francis Davison n’a pas eu le même honneur. Rien d’étonnant si l’on en croit cette anecdote rapportée anonymement par l’un des contributeurs que nous n’avons pas pris la peine d’identifier (mea culpa) du blog Frames of References : «  Nous étions venus chercher des œuvres de Francis Davison à South Green (nom d’une rue bordant une grande aire publique gazonnée de Southwold, NdT) pour une exposition à la Hayward Gallery (de Londres. NdT). Il insista pour qu’aucune information biographique, date ou titre n’accompagne la présentation de ses collages qui parlaient d’eux-mêmes, selon lui. » Traduction Bertrand Lapicorey.Texte original en fin d’article dans la section Références et Documents.

[13] Tout comme William Gear (1915-1997) dont l’œuvre a fait l’objet d’une rétrospective au tire révélateur William Gear 1915-1997, the painter that Britain forgot, le peintre oublié du Royaume-Uni à la Towner Gallery d’Eastbourne, East Sussex, en 2015.

[14] Une sélection des œuvres de Francis Davison se trouve dans la section Images à la fin de cet article.

[15] C’est à la Redfern gallery où l’Atelier rouge, 1911 de Matisse est en dépôt jusqu’en 1944, que Patrick Heron découvrira ce tableau qui l’impressionna au point qu’il réalisera dans la foulée ce qu’il considèrerait être sa première véritable peinture, The Piano, 1943. Reproduction des œuvres mentionnées en fin d’article dans la section Images.

[16] En particulier Space in Colour en 1953 à la Hanover Gallery de Londres, une exposition consacrée à dix artistes britanniques contemporains qu’il a organisée, dont il a écrit le catalogue et dans laquelle il s’est inclus ; et une exposition de groupe Metavisual Tachiste Abstract, en 1957 à la Redfern Gallery de Londres.

[17] Il publiera dans de nombreuses revues aussi bien en Grande-Bretagne qu’à l’étranger et une grande partie de ses textes ont été rassemblés sous le titre Painter as Critic -Patrick Heron Selected writings., Tate Publishing 1998. Il comptera pendant une dizaine d’années parmi ses amis le célèbre critique autant que promoteur de l’Abstract Expressionism américain, Clement Greenberg, grand admirateur de ses écrits avant qu’il ne se brouillent définitivement en 1965. Source Wikipedia.

[18] Une sélection de peintures de Patrick Heron, se trouve dans la section Images à la fin de cet article.

[19] Un nom d’hôtel qui par une coïncidence du destin et malgré l’orthographe anglaise ou tirée du vocabulaire de l’amour courtois du Moyen-Âge classique du mot « joy », nous renvoie au tableau éponyme peint par Picasso en 1946 à Antibes comme une nouvelle et encore plus évidente réponse, après ses Demoiselles d’Avignon en 1907 au séminal Bonheur de vivre, 1906 de Matisse. Un article très instructif sur les sources et références du tableau de Matisse par les Drs. Beth Harris et Steven Zucker se trouve dans la section Références et Documents de cet article. Pour être complet, nous ajouterons enfin que Matisse reprendra le motif des danseurs représentés en arrière-plan au centre du tableau pour l’étude Danse, 1909 et le panneau décoratif final du même nom en 1910 ; tout comme celui de la figure de l’odalisque que ce soit avec un bras ou les deux relevés au dessus de la tête. Les reproductions des œuvres citées ainsi que quelques exemples d’odalisques dans l’œuvre de Matisse se trouvent en fin d’article dans la section Images.

[20] Nous reproduisons dans la section Références et Documents en fin d’article, une enveloppe illustrée d’une lettre envoyée à cette adresse par Matisse à André Rouveyre, ainsi qu’une lettre de Matisse à son ami contemporaine de la visite de Francis Davison et Patrick Heron.

[21] Pour « l’historiette à vocation de parabole » pour reprendre l’expression d’Eric de Chassey sur les portes-fenêtres de la villa-atelier de Matisse et le rapprochement avec une œuvre d’Ellsworth Kelly, Window, Museum of Modern Art, Paris, 1949, que l’artiste américain avait placée sur la tablette de la cheminée de son logement-atelier à l’Hôtel de Bourgogne à Paris, peu de temps après l’avoir réalisée, nous renvoyons à l’introduction de son texte Aller avec… du catalogue de l’exposition Matisse, Kelly, dessins de plantes, 2002, Gallimard, p.51. Photos et reproductions dans la section Images de cet article.

[22] Source site de la ville de Vence, onglet la chapelle Matisse.

[23] Une traduction d’un extrait d’entretien de Françoise Gillot relatant la visite qu’elle rendit à Matisse dans sa villa de Vence, avec Picasso juste avant que celui-ci ne peigne La Joie de vivre, se trouve dans la section Références et Documents de cet article.

[24] Reproduction de La Danse, 1932-1933 pour la fresque Barnes dans la section Images de cet article.

[25] Lydia Delectorskaya ne ménagera ni sa peine ni ses efforts pour faire connaître et reconnaître le plus largement l’œuvre de Matisse, elle écrira deux livres témoignages L ’Apparente facilité, Henri Matisse : peintures de 1935-1939, édité en 1986 chez Adrien Maeght, puis dix ans plus tard, Henri Matisse, contre vents et marées : peintures et livres illustrés de 1939 à 1943 aux éditions Hansma, Paris. ; et répartira toutes les œuvres que Matisse lui avait données ou qu’elle lui avait achetées (comme le tout premier dessin qu ‘elle acquiert en 1937) entre différents musées, principalement russes. Source site Musée Matisse, Nice

[26] Samuel Beckett aurait écrit En attendant Godot entre le 9 octobre 1948 et le 29 janvier 1949 d’après les dates figurant en première et dernière page du manuscrit. Source Samuel Beckett (biographie), traduit de l’américain par Léo Dilé, chapitre XVI « En attendant Godot: Une merveilleuse diversion libératrice », p. 347 à 354, Éditions Fayard, 1990, via Wikipedia.

[27] Matisse était-il vraiment encore à Vence, le 2 janvier 1949? Le musée Matisse de Nice sur son site entretient une certaine confusion sur la date à laquelle Matisse quitte définitivement Vence et la villa le Rêve en mentionnant dans la biographie de Matisse et de Lydia Delectoskaya qu’il « retourne au Regina le 30 décembre 1948 car les espaces sont plus conformes aux grands formats de ses projets pour la chapelle » ; tandis que dans son onglet sur les lieux de vie de Matisse, il indique que c’est en janvier 1949 qu’il quitte Vence pour les mêmes raisons.

[28] Cette « magnifique personne » qui aime dessiner et s’intéresse à son travail devient sa confidente et le modèle de plusieurs tableaux et nombreux dessins. Source site de la municipalité de Vence, onglet la chapelle Matisse.

[29] Source site de la municipalité de Vence, onglet la chapelle Matisse.

[30] À pied sur le Tôkaidô, Jippensa Ikkû, Picquier 2016. Une réédition chaudement recommandée de ce roman picaresque japonais paru en 1802.

[31] Cette intervention culottée de Davison nous paraît d’autant plus amusante que les informations biographiques très limitées dont nous disposons sur lui insistent sur son extrême timidité.

[32] À savoir le romancier E. M. Forster, le biographe et essayiste Lytton Strachey, l’économiste John Maynard Keynes, le peintre et critique d’art Roger Fry, et les critiques littéraires, artistiques et politiques, Desmond MacCarthy, et Leonard Woolf. Les femmes à l’origine du BG étant les écrivaines et essayistes Virginia Woolf, Mary (Molly) MacCarthy et l’artiste pluri-disciplinaire Vanessa Bell. Source : entrée Bloomsbury group Wikipedia

[33] En 1916 Vanessa Bell et ses deux fils qu’elle a eus avec son mari, Duncan Grant emménagent à Charleston House en compagnie de David Garnett avec qui Duncan Grant, entretient une relation sentimentalo-sexuelle ou inversement. L’histoire ne s’arrête pas là car deux ans plus tard, le soir de Noêl, Vanessa Bell donne naissance à Angelica la fille de Duncan Grant, en présence de David Garnett. Clive Bell avec lequel Vanessa est toujours mariée et le restera jusqu’à la fin de sa vie, accepte que l’enfant porte son nom et soit élevé comme le sien à Charleston où il se rend pour les week-ends, mais aussi pour de plus longs séjours. C’est seulement à la veille de son mariage en 1942, avec David Garnett, celui-là même qui fût l’amant de sont père, et qui l’a vue naître qu’Angelica apprendra la vérité de sa mère.

[34] Nous aurions pu mentionner aussi un certain sens de l’humour poussé à son extrême comme dans l’épisode du canular du Dreadnought :

[35] Entrée BELL Clive, par Jacques Morizot in Arts et Émotions : Dictionnaire, Mathilde Bernard, Alexandre Gefen, Carole Talon-Hugon, Hors Collection (Armand Colin), 2016. Citation complète dans la section Références et Documents de cet article.


[37] Nous reproduisons la table des matières ainsi que le lien pour l’intégralité du livre sur le site du projet Gutenberg dans la section Références et Documents de cet article.

[38] Pour une tentative de liste exhaustive des œuvres présentées nous renvoyons au remarquable article abondamment illustré d’Anna Gruetzner Robbins paru dans The Burlington Magazine en décembre 2010.

[39] Essentiellement des membres du BG ou gravitant autour : Vanessa Bell, Duncan Grant, lui-même, Frederick Etchells et sa sœur Jessie (qui viennent de passer l’été à peindre à Ashesham House (Sussex), dans la maison que louent Vanessa Bell et sa sœur Virginia Woolf), Wyndham Lewis, Stanley Spencer, Eric Gill et Spencer Gore.

[40] Boris Anrep rapportera de Moscou des peintures de Soukhov, Roerich, Stelletzsky, Bogaevsky , entre autres, qui n’impressionneront pas Roger Fry, ce n’est seulement qu’après l’ouverture de l’exposition que parviendront à Londres des œuvres de l’avant-garde russe de Natalia Gontcharova ou Mikhail Larionov. In Roger Fry, Art and Life, Frances Spalding, Black Dog Books, p. 156

[41] Notamment Bernheim-Jeune, Druet, Kahnweiler, Sagot, Léo Stein et Vollard. In Roger Fry, Art and Life, Frances Spalding, Black Dog Books, p. 156

[42] Picasso en pleine période Cubiste est représenté avec quinze tableaux, tandis que Matisse, qui se voit dédié une salle entière expose au total 42 tableaux, sculptures et dessins, dont la première version de la Danse (I), 1909 qui conclut le parcours de l’exposition. Notons qu’un an auparavant Matisse s’était rendu à Moscou chez le célèbre collectionneur Shchukin pour procéder à l’accrochage des ses tableaux et notamment des deux grands panneaux La Danse et La Musique, dans son hôtel particulier ouvert au public. Toutes les reproductions des œuvres citées se trouvent dans la section Images à la fin de l’article. Source Matisse : In Search of True Painting p. 66 catalogue exposition TheMet, New-York, 4 décembre 2012- 17 mars 2013

[43] Roger Fry écrit à Simon Bussy en automne 1911 : «  I am now become completely Matissiste. ». In Roger Fry, Art and Life, Frances Spalding, Black Dog Books, p. 147.

[44] Notamment dans Studland Beach, c.1912, Tate et A room at the Second Post-Impressionist exhibition : Matisse Room, 1912, collection privée, longtemps attribué à Roger Fry, dans lequel on notera avec amusement la double mise en abyme du Luxe II, 1907-1908, Statens Museum for Kunst, Copenhaghen, figurant sur le mur de la galerie à gauche et sa représentation par Matisse dans son Atelier rouge, automne 1911, MoMa, New-York, représenté dans le tableau de Vanessa Bell sur le même mur à droite. Toutes les reproductions des œuvres citées se trouvent dans la section Images à la fin de l’article.

[45] Une influence véritablement durable dans le cas de Duncan Grant et revendiquée en forme d’hommage et de citation à plus de cinquante ans d’intervalle dans son autoportrait au miroir, Self-portrait de 1920, National Galleries of Scotland où figure en arrière-plan sur le mur du fond, le tableau de Matisse Femme assise dans un fauteuil, 1917, qu’il avait convaincu John Maynard Keynes d’acheter ; mais aussi dans son Still Life with Matisse de 1971, Clarence House, collection privée, où la moitié de la composition est occupée par une copie du collage Nu Bleu I, 1952, Fondation Beyeler Toutes les reproductions des œuvres citées se trouvent dans la section Images à la fin de l’article.

[46] Voir pour cela l’entrevue silencieuse entre Duncan Grant et Matisse au printemps 1911, alors que ce dernier travaillait sur Les Capucines et la Danse, dont nous reproduisons les deux versions dans la section Images en fin d’article, rapportée par Christian Soleil dans sa biographie de Duncan Grant, Mémoires de Duncan Grant, Société des écrivains, 2011. Fac similé de l’extrait dans la section Références et Documents de cet article.

[47] L’amitié de Simon Bussy et de Matisse remonte au temps où ils étaient tous les deux élèves de Gustave Moreau à Paris. Par son mariage avec Dorothy Strachey, une romancière bisexuelle amie et traductrice de Gide et l’une des sœurs de Lytton Strachey membre fondateur du BG, cousin et amant un temps de Duncan Grant, il devient le cousin de ce dernier.

[48] Traduction Bertrand lapicorey. Pour le lien du texte source cf. section Références et Documents en fin d’article.

[49] Nous utilisons avec jubilation ce terme, qui dans un contexte matissien ne peut manquer d’évoquer la description des paires et séries par Pierre Schneider dans son magistral Matisse, Flammarion, édition mise à jour 2002.

[50] C’est aussi depuis ce versant que John Russell peint Antibes, circa 1890-92 et Bonnard la Vue d’Antibes, 1912 et l’Enlèvement d’Europe 1919 un thème mythologique que Matisse peindra lui aussi dans une peinture L’Enlèvement d’Europe,1929, National Gallery of Australia, commencée en 1926, ni datée ni signée, qu’il gardera toute sa vie et qui fait partie des très rares toiles pour lesquelles il utilisera une mise au carreau. Reproduction des œuvres citées in Images en fin d’article. Lien pour l’article complet en anglais sur L’Enlèvement d’Europe, 1929 de Matisse sur le site de la National Gallery of Australia en fin d’artilce, section Références et Documents.

[51] Cf. l’article de notre blog : La culture de A à Z : “A” pour Monet à Antibes,publié en mai 2016, sur les 10 marines d’Antibes peintes par Monet et exposés par Théo van Gogh chez Boussod Valadon en 1888.

[52] Pour une présentation plus détaillée de ces quatre toiles, nous renvoyons à notre article dans la section Références et Documents en fin d’article.

[53] L’Art Gallery of New South Wales à Sydney a consacré une exposition du 14 février au 21 avril 2002 à ces trois peintres et Belle-Ile, intitulée Belle-Île, Monet, Russell & Matisse in Brittany. Une sélection de tableaux de cette exposition se trouve dans la section Images de cet article. Par ailleurs Matisse avouait que c’était Russell qui l’avait initié aux théories de la lumière et de la couleur des Impressionistes et en particulier de Claude Monet en lui faisant faire des exercices pour lui faciliter leur intégration dans son travail. Propos cités par Hillary Spurling dans sa remarquable biographie The Unknown Matisse : A Life of Henri Matisse : The Early Years, 1869-1908, University of California Press, 1998

[54] Une reproduction de ce tableau La Porte ouverte, Bretagne, 1896, collection privée, figure dans la section Images de cet article.

[55] Le seul fait marquant de cette toile semble résider dans le manteau au motif écossais porté par le modèle et qui ferait une réapparition quatre ans après avoir été le sujet de deux tableaux, – ces fameuses paires – au titre identique Mlle Matisse en manteau écossais, 1918, collection privée (ces deux versions présentées lors de la grande exposition Matisse : paires et séries, Centre Pompidou, 7 mars-18 juin 2012) peints alors que Matisse habite à l’Hôtel de la Méditerranée et de la Côte d’Azur, 25 Promenade des Anglais, aujourd’hui disparu. Pour ne pas être en reste, nous pensons avoir retrouvé la trace du manteau dans un tableau de 1926, Femme à la fenêtre, Nice, 1926, collection privée. Cette fois encore, la jeune femme peinte de trois quarts ne nous regarde pas mais nous la regardons regarder. Elle n’est plus dehors mais assise à l’intérieur devant la fenêtre, il ne doit pas faire chaud car elle a gardé son manteau et l’on doute que ce soit par coquetterie. De là où elle se tient depuis l’étage élevé d’un immeuble sis 1, place Charles Félix à Nice où Matisse habite et travaille de 1921 à 1938, elle a une vue plongeante sur la rue en bas, les immeubles, la Promenade des Anglais et la mer en face. Finalement si nous rapprochons cette toile de celle du Cap d’Antibes, 1922, nous trouvons qu’elles forment un ensemble spatio-temporel cohérent, dans lequel le film de la Route du Cap avec ces trois plans-tableaux trouve tout naturellement sa place. Les deux jeunes femmes habillées à l’identique, mais séparées dans le temps, et l’espace, se regardent sans le savoir comme dans un miroir, l’une regardant vers l’est en 1922 et l’autre en direction de l’ouest en 1926. Reproductions de toutes les œuvres citées dans la section Images en fin d’article. La note explicative et la présentation complète du tableau Cap d’Antibes ainsi que la présentation d’une des versions de Mlle Matisse en manteau écossais par Hillary Spurling dans le catalogue de la vente Sotheby’s de la collection A.Alfred Taubman du 4 novembre 2015 se trouvent dans la section Références et Documents de cet article. Ces trois documents sont en anglais.

[56] En dépit de leur succès commercial, tempéré par une critique lassée de ce thème sensuel et exotique qui semble tourner à vide, la série des Odalisques va pousser Matisse dans une crise créatrice qui lui fera abandonner la peinture à l’huile pendant plusieurs années pratiquement jusqu’à l’installation permanente de Lydia D. dans sa vie. Cependant Picasso après la mort de Matisse aura ce mot célèbre en forme d’hommage : « Matisse m’a laissé ses odalisques ! » Source catalogue exposition Picasso. Mania, Grand Palais, Paris, 7 octobre 2015-29 février 2016.

[57] Seulement 30 ans à peine après la première projection publique d’un film par les frères Lumière à Lyon, Paris compte en 1920, 11 salles de plus de 2000 places. Source Wikipedia.

[58] Si les années folles constituent un âge d’or de la voiture de luxe dont la Bugatti Royale produite à six exemplaires marquerait l’acme, elles voient aussi le développement de la démocratisation de l’automobile rendue possible en France par des avantages fiscaux accordés aux constructeurs qui s ‘engagent à produire des petites voitures connues sous le nom de cyclecars. En 1920, Peugeot sortira la Quadrillette et Renault, la Petite citron en 1922. Source Wikipedia.

[59] Tableau dont Marguerite Matisse-Duthuit était la première propriétaire. Source Drouot catalogue, lien sur l’article complet en anglais dans la section Références et Documents de cet article.

[60] « Matisse a peint cette toile, alors qu’il était conduit par son fils Pierre à un aéroport en dehors de Paris. Dans sa décision subite de vouloir peindre la route depuis l’intérieur de la voiture, Matisse n’avait pas envisagé la difficulté d’une telle entreprise. Les voitures venant en sens inverse l’obligeaient à laisser les fenêtres fermées et faisaient ballotter constamment d’avant en arrière la vieille Renault » Note descriptive du tableau sur le site de The Cleveland Museum of Art, Ohio, Etats-Unis. Traduction Bertrand Lapicorey Pour une analyse plus technique de ce tableau nous renvoyons à celle très courte mais excellente de Sara Danius à la page 136 de son ouvrage The Senses of Modernism: Technology, Perception, and Aesthetics, Cornell University Press, 2002.

[61] Nous reprenons à dessein l’exemple de ce tableau pour illustrer l’habitude de Matisse de pratiquer la mise en abyme de et dans ses œuvres, car un peu plus loin dans son article, Patrick Heron nous offre une seconde anecdote concernant ce tableau. Comme nous l’avons dit, l’Atelier rouge fait partie des tableaux de Matisse exposés lors de la Second Post-Impressionist exhibition en 1912, il ne trouve pas acheteur à cette occasion, mais un aristocrate anglais David Tennant s’en porte acquéreur directement auprès de Matisse en 1926 pour l’exposer au Gargoyle, le club dont il est propriétaire avant de le laisser en dépôt à la Redfern gallery de Londres, en vue de le vendre. En 1943, Heron qui est objecteur de conscience, se rend souvent à la galerie non seulement pour se changer les idées mais pour y chercher l’inspiration et découvre le tableau accroché sur le mur opposé en bas des escaliers conduisant au sous-sol. Il viendra l’admirer régulièrement jusqu’au jour où il ne le trouve plus, à la fin de 1944. Ce n’est qu’en 1945 qu’il apprendra le fin mot de l’histoire. Le propriétaire aux abois financièrement l’avait vendu pour 600 livres sterling, l’équivalent de 18 600 livres actuelles, à un galeriste américain Georges Keller (Bignou Gallery) ; et l’employée de la Redfern de se désoler que lorsqu’il avait été proposé au directeur de la Tate, John Rothenstein de l’acheter un tiers moins cher en 1941, celui-ci avait décliné l’offre. Un vrai gâchis sauf pour le MomA de New-York qui l’acquerra en 1949 de la Bignou Gallery.


Francis Davison (1919-1984), quatre tableaux peints à Antibes.

Francis Davison (1919-1984).

Patrick Heron (1920-1999), trois tableaux peints à Antibes.

Patrick Heron (1920-1999).


Black Square, Green Bar, 1957, William Gear, huile sur toile, 81,5 x 122 cm, Redfern Gallery © Estate William Gear © Image Redfern Gallery

William Gear (1915-1997).

Les portes-fenêtres à la villa Le Rêve, Vence et Window, Museum of Modern Art, 1949, Paris d’Ellsworth Kelly.

Reproduction enveloppe et lettre de Matisse adressées à André Rouveyre à l’hôtel de la Joye de vivre, rue des Poilus à Vence.

Matisse dans sa chambre atelier à Vence en 1948.

Reproductions Le Bonheur de Vivre, 1906, Henri Matisse, Les Demoiselles d’Avignon, 1907, Pablo Picasso, La Joie de vivre, Pablo Picasso, 1946, La Danse (I)1909 et La Danse 1910, Henri Matisse.


La Femme-fleur, portrait de Françoise Gillot, 1946, Pablo Picasso, huile sur toile, 146 x 89 cm, collection privée? © Succession Picasso

Reproduction La Femme-fleur, portrait de Françoise Gillot, 1946, Pablo Picasso.



La Danse, 1932-33, henri Matisse, huile sur toile en trois panneaux, de gauche à droite :339,7 x 441,3 cm, 355,9 x 503,2 cm et 338,8 x 439,4 cm ©2014 Succession H. Matisse / Artists Rights Society (ARS), New York Image © 2016 The Barnes Foundation

La Danse, 1932-33, Fondation Barnes, sur laquelle Lydia Delectorskaya a travaillé comme assistante pour son premier travail pour Matisse.

3 : Piano : 1943 1978 by Patrick Heron 1920-1999

3:Piano:1943, 1978, Patrick Heron, Tate © Estate of Patrick Heron. All Rights Reserved, DACS 2016

 Reproduction 3 : Piano : 1943, 1978, Patrick Heron, tableau qu’il a produit après avoir vu L‘Atelier rouge de Matisse à la Redfern gallery en 1943.

Quelques tableaux des artistes anglais de la Second Impressionist exhibition.

Duncan Grant et Matisse : les peintures dans les peintures.

Matisse : Le manteau écossais de 1918 à 1926.

Vues du palais Troubetskoi à Moscou du collectionneur Shchukin avec à droite le salon rose Matisse après l’accrochage de ses tableaux effectué par Matisse à la fin de l’année 1911, notamment de La Musique et de La Danse.

Capucines et La Danse I et II, 1912, Henri Matisse

L’enlèvement d’Europe par Matisse et Bonnard.


Vues de l’intérieur d’une automobile, Matisse


Le(s) pins(s) parasol(s) par Bonnard et Matisse.

 Belle-Île par Monet, Russell et Matisse.

Quelques Odalisques de 1906 à 1927

Le cul inculte du prix Turner 2016

“L’imitation est la plus sincère des flatteries écrivait en 1820 Charles Colton Caleb, avant qu’Oscar Wilde n’ajoute des années plus tard « que la médiocrité puisse payer à la grandeur. » Une maxime que le monde des arts a faite sienne dans son intégralité depuis longtemps et qui résonne doublement[1] en cette fin d’année avec la rétrospective Gavin Turk à la Newport Street Gallery de Damien Hirst et la remise du prix Turner à la Tate Britain où figure, parmi les quatre finalistes Anthea Hamilton avec sa « célèbre »[2]pièce Project for a Door (After Gaetano Pesce) qui est littéralement un monument à la gloire du léchage de cul[3].

On apprend avec surprise sur la page qui lui est consacrée sur le site de la Tate, que « la recherche est au cœur du travail » d’Anthea Hamilton, et que « chaque sujet est longuement étudié avant d’être utilisé comme un objectif à travers regarder le monde ». Inutile d’épiloguer, on relèvera juste que dans le cas de son sujet cul-cul, la recherche n’a pas du être poussée car elle ne mentionne pas la partie d’un diptyque satirique étonnamment semblable réalisé par un peintre anonyme flamand vers 1525, et présenté cette année au Grand Palais à Paris lors de la fantastique exposition Carambolages. Passe encore, mais on reste sur le cul quand elle convoque comme influence majeure de son travail Antonin Artaud et son appel à « la connaissance physique des images » qu’elle interprète comme la réponse physique qu’elle attend que le spectateur ressente devant son utilisation de matériaux inattendus, son travail en général, l’échelle et l’humour de celui-ci.[4] Dans le genre nivellement par le bas, difficile de faire mieux. On n’a beau se gratter la tête à défaut du cul, on ne voit pas le rapport avec Antonin Artaud que l’on cite pour mémoire et pour le plaisir: « C’est par la peau qu’on fera entrer la métaphysique dans les idées […] Je propose d’en revenir par le théâtre à une idée de la connaissance des images et des moyens de provoquer des transes comme la médecine chinoise connaît sur toute l’étendue de l’anatomie humaine les points qu’on pique et qui régissent jusqu’aux plus subtiles fonctions. »[5]

Une subtilité qui fait singulièrement défaut à cette reprise éculée de la blague des potaches qui montrent leur cul à l’arrière du bus, mais qui ne devrait pas l’empêcher, bien au contraire, de remporter le prix Turner dans trois jours. C’est dire.

PS. Mea culpa, Anthea Hamilton a manqué de cul et n’a finalement pas remporté le Turner prize 2016.

[1] On aurait pu ajouter à ces deux évènements la participation à une exposition collective qui se termine en février 2017 au Centre Pompidou d’une autre figure de l’appropriation décomplexée, l’artiste américaine Sherrie Levine dont les explications emberlificotées sur son travail n’ont d’égal que les commentaires amphigouriques de ceux qui le portent aux nues.

[2] On entend le mot célèbre ici quand la célébrité est mesurée à l’aune des selfies et des likes sur les réseaux sociaux, comme cela est le cas aujourd’hui. Il nous faut aussi admettre notre incompréhension devant l’intérêt de certains journalistes y compris du Guardian pour connaître l’identité des personnes qui ont prêté leurs culs pour servir de modèle aux deux pièces à 40 ans d’intervalle. Comme si cela avait de l’importance…

[3] Le monde de l’art (comme celui de la mode d’ailleurs) qui a pourtant fait du choc et de la provocation son fonds de commerce s’imaginant tirer de ce masochisme imposé une supériorité indiscutable sur le reste de la société civile préfère parler, ici , d’appropriation dans un sursaut de fausse pudeur mal placée. Il n’est pas interdit d’en rire.


[5] Citations tirées de l’ouvrage  ¡ Que viva Eisenstein ! de Barthélémy Amengual, Éditions de l’Âge d’Homme, 1980, Lausanne.

B comme Bonnard et le Bol de lait, Antibes 1919.


Regarder un tableau qui nous attire dans un musée ce n’est pas un acte passif, un coup d’œil plus ou moins long avant de passer à un autre comme on feuilletterait mécaniquement les publicités d’un magazine ou passerait en revue les photos des profils sur Tinder®. Regarder un tableau ce n’est pas non plus essayer de se mettre à la place de l’artiste, dans ses yeux, ses émotions pour voir ce qu’il a vu, ou voulu voir, sentir et ressentir ; il faut au contraire essayer de l’oublier, de ne plus y penser, de l’ignorer.

De l’acte de création d’un dessin, d’une peinture, une installation, une sculpture, une photographie, une vidéo, nous n’en voyons comme pour le Big Bang que le résultat. C’est pourquoi lorsque l’on regarde un tableau, comme nous le faisons lorsque nous lisons un livre, il faut se soumettre à lui, lui laisser le temps de venir jusqu’à nous, de nous parler, d’enflammer notre imagination, sans préjugé et sans limite pour qu’une fois entrés dans son univers, nous puissions tracer notre propre chemin entre tous les rapprochements, associations et télescopages visuels, sonores ou émotionnels qu’ils ne manquera pas de faire surgir.

Parmi la multitude d’images, de sons et d’objets culturels de toutes sorte qui nous entourent, il y en a certains qui retiennent notre attention, nous fascinent plus que d’autres et vers lesquels nous ne cessons de retourner.

Le Bol de lait (1919) par Bonnard des collections permanentes de la Tate Modern à Londres fait partie de ceux-là.

Le Bol de lait, un tableau énigmatique et envoûtant.

Quand Pierre Bonnard peint à Antibes le Bol de lait au cours de l’hiver 1918 – 1919[1] il est déjà sous le choc de son grand éblouissement pour le Midi, de son “coup des Mille et Une nuits”[2], reçu dix ans auparavant lors de son séjour à St-Tropez chez le peintre Henri Manguin.

C’est aussi un peintre en pleine maturité qui, après avoir traversé une période de doute à l’approche de la cinquantaine, a retrouvé un nouveau souffle tant pictural qu’affectif avec la rencontre de deux jeunes femmes : Lucienne Dupuy de Frenelle[3] en 1916, puis Renée Monchaty[4] un peu plus tard. Des rencontres dont sa compagne Marie Boursin qui se fait appeler Marthe de Méligny comme “ces comtesses de nom ronflant qui n’était sans doute qu’un nom de guerre” (Du côté de chez Swann, Marcel Proust, Grasset 1913), ne semble pas prendre ombrage[5], mais qui rompent le mythe de la femme et du modèle unique que Bonnard en amoureux imperturbablement fidèle[6]aurait brossé toute sa vie.

The Bowl of Milk c.1919 by Pierre Bonnard 1867-1947

© ADAGP, Paris and DACS, London 2016 Tate

Regardons tout d’abord ce tableau de plus près. La scène que Bonnard nous donne à voir, un plan rapproché dans un cadrage très photographique[7] qu’il utilise avec une efficacité saisissante, est celle d’une jeune fille debout les cheveux tombant sur les épaules (Marthe, Renée, Lucienne ?), en robe longue tenant dans sa main droite un petit récipient peut-être destiné au chat qu’on distingue à peine à ses pieds. Elle remplit entièrement le tiers vertical droit de la toile. Le reste du tableau est composé de telle sorte que les deux autres tiers coupés par une diagonale montante de gauche à droite vers le centre du tableau sont presque également répartis entre l’intérieur et ses deux tables, et l’extérieur avec le balcon et la mer Méditerranée. Le cadre de la fenêtre forme une croix dont l’ombre découpée par la lumière du dehors s’étale sur une table. Sur cette table placée devant la fenêtre repose quasiment au centre du tableau un bol de lait aux proportions imposantes et d’une blancheur presqu’aveuglante. Plus anecdotiques, dans le coin gauche du tableau, sont représentés des éléments clairement japonisants[8] avec l’éventail et le vase rempli d’anémones.

De son côté, la note explicative du tableau de la Tate précise que « [celui-ci] peint dans le sud de la France nous montre un appartement confortablement meublé avec vue sur la Méditerranée dont l’intérieur baigné par le soleil invite au calme et à la volupté. Cependant, l’intensité mystérieuse qui se dégage du tableau vient contredire le caractère domestique de la scène. La jeune fille semble raide et figée comme une statue antique, et son visage singulièrement inexpressif. L’impression d’immobilité de la composition se trouve renforcée par son ordonnancement rigoureux avec la répétition de lignes verticales.[9] »

Genèse du Bol de lait et correspondances possibles.

Pierre Bonnard n’est pas un artiste qui peint d’après nature ce qu’il a devant les yeux comme il l’explique dans ces propos cités par Annick Colonna-Césari :

«J’ai tous les sujets sous la main [..]. Je vais les voir. Je prends des notes. Et puis je rentre chez moi. Et, avant de peindre, je réfléchis, je rêve.»[10]

Un processus créatif clairement mis en pratique pour le Bol de lait, et que nous pouvons suivre presque étape par étape grâce aux neuf dessins préparatoires conservés eux aussi à la Tate.

De gauche à droite et de bas en haut : T06539, T06540, T06536, T06541, T06544, T06537, T06538, T06543, T06542, ©Tate gallery

Au vu de ces neuf dessins et compte tenu des connaissance biographiques de l’époque, Sarah Whitfield et John Elderfield avancent les points suivants dans le catalogue de la grande rétrospective Bonnard à la Tate en 1998 :

« Sur les neuf dessins préparatoires connus de ce tableau (Tate Gallery T06536-6544), cinq sont des études de figure. L’une d’entre elles représentant une femme posant un objet ou l’enlevant de la table devant la fenêtre pourrait être antérieur aux trois autres décrivant l’intérieur de la pièce dans laquelle se trouvent deux figures : une femme, vraisemblablement Marthe et une petite fille portant un panier. Dans la cinquième est dessinée la figure féminine du tableau dont l’apparence semble s’inspirer d’une Korès[11] comme celle en marbre de Paros datant de 530 avant JC et exposée au musée de l’Acropole à Athènes, fig.70. Sa robe est quasiment identique à celle du traditionnel peplos dorique largement échancré au niveau du cou, ceinturé à la taille et porté sur un chiton en lin. La scène est située dans la salle à manger de la maison que Bonnard loue à Antibes en décembre 1918[12]. Le tableau sera terminé à temps pour être présenté sous le titre Intérieur au Salon des Indépendants en janvier 1920 où il sera acheté par la galerie Bernheim-Jeune. Il sera ensuite exposé dans la galerie E.Druet à Paris en avril 1924 avec le titre Intérieur à Antibes puis chez Rosenberg and Helft à Londres de septembre à octobre 1937 sous l’intitulé anglais qui a été adopté depuis, The Bowl of Milk (Le Bol de lait). Le même intérieur est représenté dans trois autres peintures à l’huile cataloguées dans le Dauberville de l’œuvre raisonné de Bonnard aux numéros 976, 978 et 980. »

Si à notre tour nous observons les neuf dessins préparatoires, en l’absence de notes de l’artiste et de recherches biographiques poussées, il nous est impossible de conclure que la figure représentée soit Marthe ou une employée de maison accompagnée par une jeune fille dans l’accomplissement des tâches domestiques. Nous pouvons seulement relever que dans le dessin (T06538), où une femme semble enlever ou poser un objet sur la table, elle n’est pas seule contrairement à ce qu’affirment Sarah Whitfield et John Elderfield car on distingue nettement le panier et les pieds de la petite fille à côté d’elle. Par ailleurs, la référence à une Korès ne nous paraît pas plus concluante que ça (dessins T0644 – T06541). Sans être un spécialiste de l’histoire de la mode, la tenue de la figure féminine avec sa taille prise très haut nous paraît plus proche de la mode de l’époque du tableau comme cette robe de mariée du début du XXe siècle par exemple que de celle de la Grèce antique. Enfin dans le dessin le plus ressemblant au tableau final (T06542), nous serions bien en peine d’attribuer avec certitude un genre masculin ou féminin à la figure.

Le Bol de lait : une apparente contradiction?

La note explicative de la Tate accompagnant le tableau met l’accent sur une apparente contradiction : “l’intensité mystérieuse qui se dégage du tableau vient contredire le caractère domestique de la scène [dans un] intérieur baigné par le soleil [qui] invite au calme et à la volupté. “[13] ; une contradiction aussi relevée par Sarah Hugounenq : « Dans le magistral Bol de lait (1919, Tate Modern, Londres), la douceur d’un petit-déjeuner ensoleillé est troublée par l’apparition évanescente d’une jeune femme, sans visage ni ombre, glacée dans la lumière de midi[14] ».

« Mais ce paradis fantasmé recèle un parfum de mystère, certains personnages sont fantomatiques, comme le spectre rose du Bol de lait, peint vers 1919. » note pour sa part Marie-Anne Kleiber dans Le Journal du Dimanche du 15 mars 2015.  Annick Colonna-Césari dans un article paru en 2006 renchérit : “Ainsi Le Bol de lait est auréolé de mystère. La scène paraît d’abord d’une grande banalité: Marthe donne du lait à son chat. On ne distingue pourtant pas l’animal au premier regard, tant son pelage se confond avec le sol sombre de la pièce. On voit juste cette silhouette mauve, au visage à peine éclairé et au regard absent, qui se dessine comme en écho aux motifs découpés de la balustrade de l’arrière-plan. Saisie dans la pénombre, et en légère contre-plongée, elle semble émerger d’un mauvais rêve…[15] ».

Enfin pour un auteur anonyme d’un article de la National Gallery of Australia sur ce tableau : « La scène se déroule dans l’appartement que Bonnard loue à Antibes où il réside régulièrement durant les années 1910. La Méditerranée scintille à travers la fenêtre. En dépit du fait que Bonnard ait griffonné au bas du tableau, une boisson pour le chat, l’enjeu de cette peinture se situe bien au delà d’une femme donnant du lait à son animal de compagnie. En réalité, l’atmosphère du tableau semble moins adaptée à une scène domestique d’intérieur mais plus à la présentation d’un monde intérieur visionnaire. Bonnard est encore un jeune quinquagénaire quand il peint cette image psychologiquement dérangeante. »[16]

Tous ces commentaires d’une très grande justesse mettent en lumière la contradiction entre une scène domestique d’une apparente simplicité et l’impression de malaise dérangeant qui s’en dégage, sans toutefois remettre en cause la lecture ensoleillée du tableau, à l’instar du peintre et critique anglais Patrick Heron dans un texte plus qu’élogieux de 1955 : « L’imposante profondeur et l’impression ensoleillée qui se dégagent du tableau le Bol de Lait suffisent pour réaliser que le dénigrement dont Bonnard est l’objet sous prétexte qu’il n’est qu’un décorateur de surfaces planes est complètement injustifié. L’imagination qui peut produire une telle image en termes spatiaux est de l’ordre pictural des plus élevés. Elle n’est ni décorative, ni imitative. Elle va au-delà de ce que la photographie confirme de la vision du peintre.».[17]

Le Bol de lait, un bol de nuit

Si nombre d’observateurs et critiques n’ont pu s’empêcher de remarquer cette atmosphère empreinte de mystère, cette impression d’étrangeté et de trouble sinistre qui s’échappent de ce tableau, en revanche tous semblent s’accorder pour considérer que la scène que nous observons se déroule de jour, en plein soleil comme une illustration littérale de la définition de la peinture par Poussin :” une imitation faite avec des lignes et couleurs en quelque superficie de tout ce qui se voit sous le soleil” dans une de ses dernières lettres à Fréart de Chambray, le 2 mars 1665, in Correspondance de Nicolas Poussin, p. 462)

Cependant, un examen plus approfondi des couleurs et des ombres du tableau en relation avec les autres scènes d’intérieur peintes au même endroit à Antibes et reproduites ci-dessus : Intérieur au balcon, 1919, La Fenêtre ouverte 1919, Intérieur au fauteuil bleu 1919 et Fenêtre ouverte sur la mer 1918-1919, dans lesquelles Pierre Bonnard, tout à son éblouissement pour le Sud, peint avec éclat « la mer, les murs jaunes, les reflets aussi colorés que les lumières. »[18], nous amène à penser que dans le Bol de Lait ce n’est pas la lumière du Midi et de son soleil qui illumine l’intérieur de la pièce mais bien celle de la lune. En effet, il n’y a nulle trace dans cette peinture de cette luminosité, de cette vivacité des couleurs de la palette de Bonnard, comme si l’on avait éteint la lumière dans la pièce. Il y a bien sûr des jaunes mais ils ne chantent plus; le bleu de la mer avec ses tâches de points blancs est sombre et sourd. Les rose, mauve et violet sont crépusculaires, et le blanc du bol de lait trônant presque au centre de la composition en parfait reflet de la lune, paraît glacial. L’ensemble donne à la scène son « envoûtante domesticité » (haunting domesticity)[19]. Par ailleurs la comparaison du tableau avec d’autres peintures de scènes nocturnes, reproduites à la fin de cet article dans la rubrique Illustrations avec leurs palettes de tons d’une grande similitude, nous renforcent dans l’idée que le moment figé de ce Bol de lait ne se déroule pas de jour, mais bien de nuit sous la pâle lumière de la lune.

Dès lors, l’apparente contradiction entre l’expression d’un sentiment de malaise intérieur[20] et la lumière ensoleillée venant de l’extérieur se dissipe, et il devient non seulement possible de réconcilier l’étrangeté de la scène avec son environnement mais encore de lui donner une autre dimension en proposant des connections avec d’autres œuvres.

Le Bol de lait : une peinture gothique

Une fois le décor de la scène planté par une nuit de pleine lune, « le spectre rose du Bol de lait[21] » peut se révéler : « cette silhouette mauve, au visage à peine éclairé et au regard absent, qui se dessine comme en écho aux motifs découpés de la balustrade de l’arrière-plan. Saisie dans la pénombre, et en légère contre-plongée, elle semble émerger d’un mauvais rêve…[22] », ou encore « l’apparition évanescente d’une jeune femme, sans visage ni ombre, glacée …[23] », et enfin « Grave, désincarné, le personnage féminin du Bol de lait … » s’avère […] particulièrement inquiétant”.[24] autant de mots et d’images sortis tout droit des plus célèbres romans gothiques : des Hauts de Hurlevent (1847) d’Emily Brontë au Dracula (1897)[25] de Bram Stoker, en passant par The Woman in White (la Femme en Blanc)(1859)[26] de Wilkie Collins, mais qui collent comme un gant à l’univers glacé et troublant de cette peinture singulière et fascinante que nous ne pouvons pas manquer de rapprocher de deux tableaux majeurs de la fin du XIXe : A Somnambulist, une Somnambule, tout d’abord, peint par John Everett Millais en 1871[27], en hommage au tableau de James Whistler[28], dont il était un grand admirateur, pour la figure fantomatique, spectrale et inquiétante, et ensuite la Nuit à Saint Cloud 1890 d’Edvard Munch pour l’atmosphère angoissante et mélancolique de cette scène nocturne.

S’il paraît peu probable que Bonnard ait pu voir ce tableau de Whistler, très controversé dès sa présentation à Londres en 1862[29] à la Berners Street Gallery sous le titre The Woman in White en référence directe au roman éponyme de Wilkie Collins, puis un an plus tard encore à Paris au Salon des refusés avec le non moins critiqué Déjeuner sur l’herbe de Manet ; en a-t-il eu connaissance à travers Claude Monet dont il partageait l’amitié avec Whistler ? Rien n’est moins sûr et nous ne spéculerons pas sur le sujet.

De même, en dépit de quelques voyages à Londres, Bonnard ignore sans doute tout du tableau de Millais dans lequel ce dernier reprend le motif de la femme en blanc développé par Whistler, mais en lui ajoutant une dimension plus fantastique et tragique tirée selon toute vraisemblance d’un opéra de Bellini, La Somnambula (la Somnambule)[30].

Enfin, nous n’avons pas trouvé trace d’une éventuelle rencontre entre Pierre Bonnard et Edvard Munch alors qu’ils étudiaient tous les deux à l’École des Beaux-Arts de Paris en 1890 au moment où Munch peint son célèbre tableau. Ceci dit, nous trouvons des résonnances intéressantes entre leurs deux tableaux Le Bol de lait et La Nuit[31] : tout d’abord dans les motifs et les couleurs étrangement semblables du rideau au premier plan de La Nuit et de la tapisserie du Bol de lait, mais aussi dans l’impressionnant quadrillage géométrique de leur composition avec ces lignes horizontales et verticales où domine la double croix formée par le cadre de la fenêtre et son ombre donnant à la scène cette sensation oppressante de malaise, d’inquiétude et de mélancolie, et enfin dans la proximité de leurs palettes de couleurs, des bleus, des violets, des jaunes, des roses et des oranges dont toute vivacité s’est évanouie, dont l’éclat lumineux s’est trouvé englouti par la pâleur d’une nuit de pleine lune.

Une nuit où pour ceux qui ne dorment pas, l’angoisse a remplacé le romantisme et la vie a pris le visage de la mort ou de son fantôme.


[1] Un hiver durant lequel, Henri Matisse, installé à Nice depuis un peu plus d’un an, viendra lui rendre visite.

[2] Lettre de Pierre Bonnard à sa mère, été 1909.

[3] Un portrait de Lucienne Dupuy de Frenelle par Bonnard est reproduit à la fin de cet article dans la rubrique Illustrations.

[4] 1913-1915 : Traverse une crise picturale. “La couleur m’avait entraîné. Je lui sacrifiais presque inconsciemment, la forme (…) mais il est bien vrai que la forme existe et qu’on ne peut arbitrairement et indéfiniment la transformer“.1916 :
Retour à un équilibre. C’est le début de ses grandes compositions d’inspiration méditerranéenne, telle que L’Eté commandé par M. et Mme Hahnloser pour leur villa de Winterthur. Biographie Pierre Bonnard, musée Bonnard, le Cannet.

[..] en  1916, à l’orée de la cinquantaine, il rencontre Lucienne Dupuy de Frenelle, 23 ans, et Renée Monchaty, 22 ans. “Commença alors une grande amitié entre le peintre, Marthe et les deux jeunes femmes “. Antoine Terrasse (neveu de Bonnard) dans le catalogue de l’exposition « Peindre l’Arcadie » musée d’Orsay 2015. Un portrait de Renée Montchaty par Bonnard est reproduit dans la rubrique Illustrations à la fin de cet article.

[5] «  Marthe, très fine, a immédiatement compris l’intérêt de ces présences féminines pour le travail de Bonnard. » Antoine Terrasse (neveu de Bonnard) dans le catalogue de l’exposition « Peindre l’Arcadie » musée d’Orsay 2015.

 [6] Pour reprendre l’expression de l’historien d’art André Fermigier dans le catalogue de la rétrospective Bonnard au Centre Pompidou en 1984 : en parlant de la femme chez Bonnard. ” Il n’y en a qu’une, la sienne, (…) à laquelle il demeura imperturbablement fidèle “

[7] Bonnard pratique la photographie en amateur depuis le début des années 1890.

[8] Lors de son appartenance au groupe des nabis la peinture de Bonnard très influencée par l’art japonais lui vaudra d’être surnommé le “nabi japonard” par le critique Félix Fénéon.

[9]Executed in the south of France, this painting shows a comfortably furnished apartment with a view over the Mediterranean. The sunlit interior suggests relaxation and pleasure, but the painting has a mysterious intensity that seems strangely at odds with the domesticity of the scene. The young girl appears stiff and immobile, like an ancient statue, her face curiously inexpressive. The rigorous order of the composition, with its repeated verticals, reinforces the atmosphere of stillness.” Tate, August 2004.

 [10] Annick Colonna-Césari, l’Éblouissement Bonnard paru dans l’Express 26 janvier 2006.

[11] Les Korès, l’équivalent féminin des Kouroi étaient des sculptures de jeunes femmes de l’époque archaïque (VIe-début Ve avant notre ère)de la Grèce Antique données en offrande à la déesse Athéna.

[12] Exécuté en 1919 dans la salle à manger de la villa d’Antibes, Intérieur au balcon invite à pénétrer dans l’intimité d’un lieu familier dont la fenêtre s’entrouvre sur le bleu de la mer. Muma le Havre.ou à l’hôtel de l’Islette suivant les sources : Matisse rendait souvent visite à son ami Pierre Bonnard à l’Hôtel de l’Islette à Antibes d’abord[…]. In Henri Matisse-Nice, les lieux de promenade. Musée Matisse Nice.

[13] « Calme et volupté », il ne manque plus que le luxe (il n’est question que de confort dans la note de la Tate) et on se retrouve en plein Baudelaire.

[14] Sarah Hugounenq, article dans le Quotidien de l’art du 17 mars 2015.

[15] Annick Colonna-Césari dans son article l’Éblouissemement Bonnard paru dans l’Express 26 janvier 2006.

[16] “This scene takes place in Bonnard’s apartment in Antibes, where he often stayed during the 1910s. The Mediterranean glints through the window. Although he scribbled a drink for the cat on the bottom of the painting this image conveys far more than a woman preparing a meal for a pet. In fact, the mood seems less of a still life inside an apartment and more a presentation of a visionary interior world. “Bonnard was in his early fifties when he painted this psychologically disturbing image.” Article sur le Bol de lait de Bonnard réalisé par le département éducatif de National gallery of Australia(NGA) et publié sur le site internet de la NGA.

[17] “The gibe that Bonnard was merely a decorator of the flat surface is completely unjustified, as you can judge from the voluminous depth and sunlit air evoked in this painting The Bowl of Milk. The imagination which can construct a picture in spatial terms such as these is, pictorially speaking, of the highest order. It is neither decorative, nor imitative. It goes beyond what the camera confirms the painter in seeing.” Patrick Heron in The Changing form of Art 1955.

[18] Lettre de Bonnard à sa mère, été 1909.

[19] Une expression empruntée à Raquel Laneri dans son artilce de février 2009 sur Bonnard dans Forbes

[20] Intérieur était le titre original du tableau lors de sa présentation au Salon des Indépendants en 1920, avant d’être modifié en Intérieur à Antibes en 1924 à la galerie Druet puis enfin en The Bowl of Milk le Bol de lait en 1937 à la galerie Rosenberg and Helft en 1937 ; une étiquette non datée et apocryphe au dos du tableau mentionne « Fillette en rose » sans doute pour faciliter son classement. Il est intéressant de noter qu’un article non signé sur ce tableau du département éducatif de la National Gallery of Australia mentionne une inscription manuscrite de Bonnard :« boisson pour le chat » en bas du tableau, une information que nous ne sommes pas en mesure de confirmer. Cependant cette information combinée au titre métonymique adopté pour ce tableau n’est pas sans nous évoquer la célèbre scène du verre de lait dans le film Suscpicion, Soupçons (1941) d’Alfred Hitchcock avec Cary Grant et Joan Fontaine.

 [21] Mais ce paradis fantasmé recèle un parfum de mystère, certains personnages sont fantomatiques, comme le spectre rose du Bol de lait, peint vers 1919.” Marie-Anne Kleiber dans Le Journal du Dimanche 15 mars 2015

[22] Annick Colonna-Césari dans son article l’Éblouissemement Bonnard paru dans l’Express 26 janvier 2006


 [24] Solveig Conrad-Boucher 15 Mai 2015 dans Artefact le blog de la maison de ventes LECLERE au sujet de l’exposition au musée d’Orsay Bonnard Peindre l’Arcadie.

[25] Les personnages de Bonnard sont figés, comme pétrifiés. Leur propre ombre leur fait défaut, à l’image des vampires – le roman qui deviendra un poncif du genre, Dracula, fut publié l’année des 30 ans du peintre [en 1897, Ndl’A). Sarah Hugounenq,

 [26] Une des toutes premières intrigues policières publiée avec grand succès en feuilleton dans la revue de Charles Dickens All Year Round, Toute l’année entre 1859 et 1860.

[27] “Une jeune femme en chemise de nuit, les pieds nus et les cheveux défaits marche dans son sommeil dangereusement près du bord du sommet d’une falaise . Elle tient à la main un bougeoir en laiton dont la bougie vient de s’éteindre, ce qui rend la scéne encore plus inquiétante et angoissante qu’elle ne l’était auparavant. Il n’y a plus que la lune pour éclairer son chemin. Elle s’avance inconsciente du danger avec sur le visage le regard fixe aux yeux grands ouverts de la somnabule.”Malcom Warner, 19th century painting sale catalogue entry, Bonhams 13/07/2011.

“A young woman in a nightgown, her hair down and her feet bare, sleepwalks along the top of a cliff, perilously close to the edge. She carries a brass candlestick in which the candle has just gone out, making the scene even darker and more nerve-wracking, than it was a moment ago. Now her path is lit only by moonlight. She moves forward unaware of the danger, on her face the fixed, wide-eyed stare of the somnambulist.” Malcom Warner, 19th century painting sale catalogue entry, Bonhams 13/07/2011.

[28]Symphony in White, No. 1: The White Girl (Symphonie en blanc no 1: La Jeune fille en blanc (National Gallery of Art, Washington), reproduction à la fin de l’article dans la rubrique Illustrations.

[29] Pour faire taire les critiques indignés qui trouvaient que son tableau n’avait pas le rapport attendu avec le roman de Wilkie Collins, Whistler dut préciser qu’il n’avait pas choisi ce titre, mais que sa galerie l’avait fait pour lui. Des années plus tard, en accord avec son principe que l’important dans sa peinture n’était pas le sujet, mais sa composition, il fera référence à ce tableau sous le titre de Symphony in White, No. 1,  en allusion directe aux oeuvres musicales dont le titre générique permettait d’échapper à ce genre d’interprétation abusive, mais en reprenant une expression employée par un critique parisien lors de la présentation du tableau à Paris en 1863. On peut aussi voir dans ce titre une référence au poème de Théophile Gautier Symphonie en Blanc Majeur de 1853 :

“[..]De ces femmes il en est une,
Qui chez nous descend quelquefois,
Blanche comme le clair de lune […]”

[30] “Il [Millais] s’est sans doute inspiré pour son sujet, de l’intrigue de l’opéra de Bellini la Somnambule, un conte romantique compliqué situé dans un village en Suisse. Dans la scène finale, Amina, l’héroïne traverse en somnambule le pont élevé et dangereusement instable d’un moulin.”Malcom Warner, 19th century painting sale catalogue entry, Bonhams 13/07/2011.

“In all likelihood he [Millais] derived the subject from the plot of an opera, Bellini’s La Somnambula, a complicated romantic tale set in a village in Switzerland. In the opera’s final scene the heroine, Amina, sleepwalks across a high and dangerously unstable mill bridge” Malcom Warner, 19th century painting sale catalogue entry, Bonhams 13/07/2011.

[31] Pour l’anecdote on notera qu’Edvard Much peint la nuit en 1890 peu de temps après avoir appris fortuitement la mort de son père, alors qu’il se trouve déjà à Paris. Par ailleurs, la mère de Bonnard meurt (comme Auguste Renoir), en 1919 date de la production du Bol de lait.


Portraits de Lucienne Dutuy de Frenelle et de Renée Monchaty

Peintures nocturnes et lunaires

Reproduction du tableau  Symphony in White, No. 1: The White Girl (Symphonie en blanc no 1: La Jeune fille en blanc ) (1861-1862), James Whistler, National Gallery of Art, Washington


NB : Toutes les traductions sont de l’auteur



La culture de A à Z : “B” comme Bernini Romain. Exposition Ecstatic Island 2016, galerie Suzanne Tarasieve, Paris.

Un an après avoir dévoilé son Ecstatic Island (L’Île en extase) à Leipzig pour sa première exposition personnelle en Allemagne[1], Romain Bernini, voyageur immobile, en poursuivait l’exploration en ce début d’automne “aux couleurs de l’été indien” à la galerie Suzanne Tarasieve dans le Marais.[2]

Si l’on retrouvait à Paris les grandes jungles virtuoses de la série Grans Bwa (2015), à première vue impénétrables, mais en réalité, pas plus menaçantes que des plantes d’appartement; et les personnages absorbés dans un doute existentiel de plus en plus envahissant (Grand Dark, Feeling of Emptiness, Waiting Period, 2016) ou figés dans la pratique de rites aux accents shamaniques, dont ils sont les seuls à détenir le mystère, (Sans titre, 2013, 2015, 2016 ; Rejoicing in the Hands, 2016[3]); la vraie découverte et révélation de cette deuxième incursion dans cette île imaginaire, ce sont ses perroquets.

Les perroquets de Romain Bernini, tout droit sortis de l’Histoire Naturelle des Perroquets (1801-1805) magistralement illustrée par le célèbre peintre animalier fort apprecié de Napoléon Ier, Jacques Barraban, sont venus se poser, comme télétransportés, sur des toiles richement colorées et résolument abstraites pour un téléscopage visuel des plus original et des plus réussi.

Des perroquets qui loin d’être dépaysés et de faire de la figuration sur cette île marquée par la présence de Dambala[4], « représenté » dans les trois toiles abstraites Dambala, Dambala II, Dambala III, (2016)[5], nous observent autant que nous les observons.

Sereins et parfaitement tranquilles, ils se tiennent impassibles, tels des passeurs, aux portes de cet univers abstrait, flou et magnifiquement coloré dont ils semblent garder l’accès.

Cette impression d’oiseaux passeurs entre ce monde concret en demi-teintes et dégradé de gris que nous venons de quitter en poussant la porte de la galerie, et cet autre monde immatériel, spirituel et cosmique aux formes courbes, colorées et envoûtantes est encore plus prégnante devant les grands tableaux, aux titres révélateurs : Vâhana I, II, III (2016).[6]

Avec ses noms de tableaux ésotériques, son goût pour le questionnement cosmogonique, son apesanteur méditative, son temps suspendu aux élans lamartiniens et ses fonds abstraits – où ligne et angle droits sont exclus[7] – qu’il n’est pas interdit de rapprocher de l’abstraction américaine (Rothko et Clyfford Still en particulier), la peinture de Romain Bernini peut être qualifiée de « planante », comme on parlait de musique planante au début des années 70.[8]

Une chose est sûre, une fois que l’on a quitté cette Ecstatic Island, on n’a qu’une envie : celle d’y retourner.

[1] Du 12 septembre au 31 octobre 2015 à la galerie Dukan.

[2] Du 10 septembre au 08 octobre 2016.

[3] Un titre plein d’humour si l’on a l’esprit mal tourné

[4] Le père du Ciel, le tout premier créateur de la vie selon les croyances vodous d’Haïti qui l’ont rattaché au Saint Patrick de la religion catholique dans un syncrétisme très pragmatique. Dambala est aussi un légume d’Asie connu sous le nom d’haricot de Goa.

[5] Ces trois toiles abstraites, qui ont pu déconcerter, mais dont le titre suffit pour comprendre leur place fondamentale dans cette exposition, peuvent se lire comme un détail d’organismes vivants (végétal, biologique) grossis des milliers de fois, ou encore, comme la carte permettant de trouver et de se repérer sur cette île en extase, magique et mystérieuse surgie de l’imaginaire de Romain Bernini ; si l’on tient vraiment à plaquer du réel sur de l’abstrait.

[6] Le vâhana dans l’hindouisme est un animal remplissant le rôle de véhicule, de monture ou de passeur sur lequel se déplace les différentes divinités.

[7] Comme un écho à l’Art Nouveau ?

[8] À ce titre et sans vouloir tomber dans le gimmick, il nous paraîtrait intéressant de visiter cette Île en extase dans un environnement plus immersif, avec par exemple, une bande son où trouveraient leur place le poème manifeste du Romantisme français de Lamartine, le Lac  ( Méditations poétiques, 1820), des bruits de toutes sortes : forêt, rivière, perroquets, ressac …, de la parole en créole haïtien, en Hindi, de la musique planante (Klaus Schulze, Tangerine Dream) dont le terme allemand Kosmische Musik (musique cosmique ou musique du cosmos) résonne idéalement dans ce contexte.

IMG_3977.JPGIllustration (composition Bertrand Lapicorey) de haut en bas : Dambala II (2016) huile sur toile 200 x 160; Vâhana IV, détail (2016); tableaux assemblés, huile sur toile 200 x 160; Dambala III (2016) huile sur toile 200 x 160. © Romain Bernini

La culture de A à Z : “A” pour Monet à Antibes

En 2018, cela fera 130 ans que Monet aura séjourné au cap d’Antibes pour y rapporter un peu plus de 35 toiles, dont 10 seront achetées et exposées dès son retour  à Paris par Théo van Gogh dans l’entresol de la galerie Boussod, Valadon et cie au 19, boulevard Montmartre en juin 1888. Vincent van Gogh, admirateur inconditionnel du maître du paysage impressioniste ne verra pas, à son grand regret, cette exposition. Jamais depuis lors ces toiles n’ont été revues ensemble, une reprise de l’exposition originale, in-situ, à Antibes au musée Picasso, ou à Paris au musée Marmottan ou à Orsay serait des plus opportunes.


par_blvmontmartre.1200x0 carte de visite de Théo van Gogh


Valadon & Cie. Boussod 

Lettre d’invitation à l’exposition Claude Monet, (Announcement of exhibition Claude Monet), Boussod, Valadon & Cie



©Van Gogh Museum, Amsterdam (Vincent van Gogh Foundation)



panorama d’Est en Ouest depuis le cap d’Antibes des “10 toiles d’Antibes “de Monet.


Début janvier 1888, Monet, qui depuis plusieurs années a pris l’habitude de ne pas passer l’hiver à Giverny pour se lancer dans de grandes campagnes de peinture, met de nouveau le cap, à bientôt cinquante ans, sur la Côte d’Azur, une destination hivernale bien établie qu’il connaît déjà pour l’avoir visitée quatre ans auparavant. Il laisse derrière lui femme, sa compagne officiellement officieuse Alice Hoschedé, toujours mariée, et enfants, les six de cette dernière et les deux fils, Jean et Michel, qu’il a eus avec Camille, sa femme morte en 1879 à 32 ans.

Cependant, si durant son séjour prolongé à Antibes, Monet abandonne à Alice la gestion au quotidien des affaires domestiques, il n’en continue pas moins de s’y intéresser de très près et gère à distance les rentrées d’argent irrégulières mais indispensables, les tractations souvent tendues avec ses marchands, Petit, Durand-Ruel et Théo van Gogh, l’évolution et la bonne tenue de sa côte, et, enfin ses relations parfois difficiles avec les autres peintres impressionnistes en vue d’une nouvelle exposition commune à son retour.


Monet au cap d’Antibes, quatre mois de corps à corps avec la peinture

 Le samedi 14 Janvier 1888, après avoir passé la nuit à Toulon où il était arrivé à bon port malgré la « date fatale », c’est un Monet fidèle à lui-même d’humeur bougonne qui s’installe au cap d’Antibes au château de la Pinède sur les recommandations de Maupassant. Son séjour ne commence pas sous les meilleurs auspices. La pension bien qu’ « admirablement située » et dans laquelle il a « une immense chambre avec vue sur de jolis jardins et la mer » est « chose terrible, une maison à peintres : le père Harpignies est là avec des élèves, puis il y a un ami de Faure » (Jean Baptiste Faure le plus célèbre baryton de l’époque et grand collectionneur de Monet et des impressionnistes). « Ensuite, la pension est assez élevée, 12 francs par jour » et comble de déveine, le lendemain, « il fait un temps de chien, de la pluie à torrents, donc impossibilité de voir et de se rendre compte du pays ».

 Après quelques jours d’hésitation qu’il occupe à voyager d’Agay, à Monaco – dont il évite le casino – en visitant la Turbie, Èze, Beaulieu, Villefranche sur mer et Nice, Monet décide finalement de rester au cap d’Antibes, pour le moment, et se met au travail le 19 Janvier : « J’ai cinq ou six motifs superbes à faire et très rapidement, si le temps reste aussi resplendissant qu’il est ; c’est féerique.[…] Je peins la ville d’Antibes, une petite ville fortifiée toute dorée par le soleil, se détachant sur de belles montagnes bleues et roses et la chaîne des Alpes éternellement couvertes de neige. »


Antibes (1888), Claude Monet. Museum of Fine Arts, Boston.

 Ayant obtenu du ministère concerné, l’autorisation de peindre Antibes (une nouvelle loi sur l’espionnage interdisant à l’époque de faire des croquis d’une ville fortifiée) et découragé Renoir, qui ne supporte plus la cohabitation avec Cézanne chez qui il réside à Aix-en-Provence, de venir le rejoindre (lettres de Renoir et de Monet dans les documents en fin de blog) Monet travaille « ferme, quoique lentement ».

 Lentement, tout est relatif, le 1er février arrachées de haute lutte au soleil et à la lumière, il a « quatorze toiles commencées. […] Je m’escrime et lutte avec le soleil. Et quel soleil ici ! Il faudrait peindre ici avec de l’or et des pierreries. C’est admirable »(lettre de Monet à Rodin)


Antibes, vue de la Salis (1888), Claude Monet. Collection privée, vente Sotheby’s Londres 03/02/2015.

Les jours suivants il écrit : « Je ne suis pas mécontent et j’ai bien six toiles qui seront de bonnes choses. […] Mes études marchent bien ; je suis content. […] Aussitôt au lit, je dors bien que j’aie la fièvre du travail et le désir d’être au lendemain pour reprendre la lutte, car c’en est une véritable, avec le soleil et la lumière. Ce que je rapporterai d’ici sera la douceur même, du blanc, du rose, du bleu, tout cela enveloppé de cet air féerique. ».

 Le peintre lutteur ou « chasseur », pour reprendre la description de Monet en plein acte de création faite par Maupassant dans la revue Gil Blas en 1886[1], semblait être sur la bonne voie, mais très vite à force de lutter, le doute envahit un Monet désorienté qui ne sait plus où il va ; un jour il croit à des chefs-d’œuvre, « puis ce n’est plus rien », courageusement, il lutte sans avancer à la recherche de l’impossible.

 Au doute succède le découragement ; « Quelle malédiction cette sacrée peinture et que je me fais du mauvais sang et sans avancer, sans pouvoir arriver à ce que je voudrais […].

En dépit d’une lettre encourageante de Théo van Gogh, lui demandant d’être le premier à voir ce qu’il rapportera d’Antibes, qui lui fait plaisir, il a peur « d’être fini, vidé ». La beauté du cap d’Antibes «  C’est si beau ici, si clair, si lumineux ! on nage dans de l’air bleu, c’est effrayant » et les réactions épatées des autres peintres résidents de la Pinède devant ses études[2], n’y changent rien, Monet pioche, se donne un mal de tous les diables, s’inquiète et se dégoute de ce qu’il fait, se plaint que tout est contre lui, se désole, tombe dans un état fiévreux et de mauvaise humeur qui le rend malade.


Antibes, vue du plateau Notre-Dame (1888), Claude Monet. Collection privée, vente Sotheby’s Londres, 23/06/2014.

Le 29 février, il arrête de travailler aux Vues d’Antibes les laissant « telles qu’elles sont ». Il détruit des peintures, ce qui fait dire à Octave Mirbeau avec un art consommé de la litote dans une lettre écrite autour du 1er mars : « C’est un véritable meurtre ! Prenez garde d’avoir la folie du toujours parfait ! »

Les jours suivants, Monet remonté redouble d’ardeur, il se donne beaucoup de mal et travaille énormément, il est heureux de pouvoir dire qu’il est un peu plus content mais n’ose encore dire s’il est satisfait. « Car c’est si difficile, si tendre, et si délicat, et justement moi qui suis si enclin à la brutalité ! Enfin la vérité est que je fais de grands efforts. » se plaint-il à Berthe Morisot qui le connaissant bien, lui répond : “Votre soleil est un sujet d’envie et bien d’autres choses encore… même votre brutalité ! Vous faites des coquetteries mais je sens bien que vous êtes en verve, que vous faites des choses délicieuses.”

Mais le doute persiste : « Je ne sais plus si ce que je rapporterai est bien ou mal à force de lutter avec l’admirable soleil ; […] ça va être du tendre ; ce n’est ici que du bleu, du rose et de l’or, mais quelle difficulté, bon Dieu ! »

 Durant une grande partie du mois de mars, les changements de temps et les variations constantes du vent – « ce qui a une grande importance sur l’état de l’atmosphère et surtout sur la mer et je n’ai pas une seule toile sans plus ou moins de mer » – ralentissent Monet dans son travail qui se lamente : « Je suis bien parti au travail, mais je n’ai pu tenir ; toiles renversées, palette couverte de sable. [..] Je n’ai pu travailler aujourd’hui qu’à quatre toiles et malheureusement jamais aux mêmes, surtout à mes préférées. [..] Il y en a auxquelles je n’ai pu travailler depuis 10 jours à cause du vent. Quelle lutte perpétuelle ! […] Hélas ! je viens de passer en revue ce trop grand nombre de toiles commencées, c’est navrant de voir ces choses qui auraient pu être bien, sur plus de trente toiles, c’est à peine si six ou sept seront exposables.[…] Hélas ! voilà le troisième jour sans pouvoir peindre ![…] Que de toiles fichues ! »



La Méditerranée par vent de Mistral (1888), Claude Monet.  Collection privée.

Dégouté par ce gâchis, il en profite pour aller à Cannes se faire couper les cheveux ; « j’étais comme un sauvage » et passer la journée avec Maupassant « qui a été fort gentil. ».

 À mesure que son séjour s’éternise, en raison du mauvais temps et des caprices de la météo, Monet se veut rassurant auprès d’Alice : « il faut à tout prix que je lutte ici jusqu’au bout, je me donne comme dernière limite jusqu’au 15 (Avril) ; […] vous vous trompez étrangement en croyant toujours que l’on s’occupe tant de moi et qu’on me court après. [..] Rassurez-vous donc une fois pour toutes et ne craignez pas que la venue des Mirbeau (Octave Mirbeau et sa femme) retarde mon retour. Si je persiste encore à rester, c’est dans l’espoir du beau temps pour sauver quelques toiles ; avant d’ajouter avec un manque de tact certain : « Hier (le 29 mars), je suis allé au rendez-vous Maupassant (avec qui il avait déjà passé la journée du 25) […] Il y avait deux autres dames, et on a fait un déjeuner excellent et très gai. Puis repromenade au bord de la mer et rentrés en voiture pour le dîner. En route, nous nous sommes arrêtés à la poterie de Vallauris où j’ai acheté quelques petites bêtises. […] Maupassant a de nouveau insisté pour que je fasse avec lui le voyage de Saint-Tropez [sur son voilier le Bel ami], disant que c’était une occasion unique et ce qu’il y a de plus beau à voir. »


Vue du cap d’Antibes (1888), Claude Monet. The Hill-Stead Museum, Farrington, Ct.

Avec le retour du beau temps, Monet coiffé de son emblématique chapeau de paille reprend confiance « […] journée splendide : il a fallu arborer le chapeau de paille ; j’ai beaucoup et bien travaillé, je crois ».

Le mois d’avril est productif et Monet prépare son retour à Paris pour présenter sa production : « J’ai du reste prévenu le père [Durand-Ruel un des marchands historiques de Monet] que j’avais promis à d’autres de voir mes toiles en premier. Je préviendrai donc lui et van Gogh du jour de mon arrivée et ce sera le premier venu qui aura le choix. » Octave Mirbeau, en ami fidèle, le cajole : « Ce doit être superbe. Du moment que vous n’en êtes pas mécontent absolument, je prévois d’admirables chefs-d’œuvre. »


La Mer et les Alpes (1888), Claude Monet. Collection privée.

Monet se lève aux aurores ; pris par « la fièvre du travail et du bon », il travaille à outrance et ce qu’il produit le satisfait : «  Eh bien ! je suis très content ![…] j’ai quelques toiles qui vont être très bien et, je crois, très en progrès, si je ne m’abuse pas.[…] Je suis à bout de forces, la tête m’en pète, et cependant je travaille de mieux en mieux.

 Le 30 avril, quelques jours avant de rentrer à Giverny, dans sa dernière lettre d’Antibes à Alice, Monet conclut hyperbolique et fidèle à lui-même : « Je ne puis laisser ces toiles dans cet état, il faut absolument que j’y mette ce qui leur manque. Je crois qu’elles seront très bien ou alors je me fourre dedans et deviens fou. ».

 Source Correspondance de et à Claude Monet, catalogue raisonné Monet/Wildenstein CM/DW et catalogue vente Artcurial du 13 décembre 2006 Archives Claude Monet



10 toiles d’Antibes par Monet chez Boussod, Valadon et cie, 19 boulevard Montmartre.


Montagnes de l’Estérel (1888), Claude Monet. Courtauld Gallery.


Liste des tableaux de Claude Monet achetés et exposés par Théo van Gogh chez Boussod, Valadon et cie, le 4 juin 1888 à Paris :

Vue du cap d’Antibes


Antibes vue du plateau Notre-Dame

Antibes vue de la Salis

La mer et les Alpes

La Méditerranée par vent de mistral

Montagne de l’Estrel (sic)

Plage de Juan-les-Pins

Pins, cap d’Antibes

Sous les pins, fin du jour

par ordre d’entrée dans le livre d’achat-vente de Goupil/Boussod, Valadon et cie, source, cf Documents en fin de blog.


Pins, cap d’Antibes (1888), Claude Monet. Collection privée, vente Christie’s New-York 06/11/2007.

À son retour d’Antibes, et à la suite d’un rendez-vous désastreux à Paris chez Durand-Ruel, Monet décide définitivement de ne pas participer à l’exposition des impressionnistes chez ce dernier, laissant à Théo van Gogh l’initiative en l’invitant à lui rendre visite à Giverny. Une opportunité que Théo van Gogh ne va pas laisser échapper. Il en fait part à Vincent, déjà très fan de Monet « ce que Claude Monet est dans le paysage, cela dans la figure peinte, qui est-ce qui le fera ? », qui lui répond dans une lettre datée du 7 mai : « Tu verras de belles choses chez Claude Monet. Et tu trouveras bien mauvais ce que j’envoie, en comparaison. »


Plage de Juan-Les-Pins (1888), Calude Monet. Collection privée, vente Christie’s Londres 22/06/2014


 Trois semaines plus tard, dans une lettre à Théo du 28 mai, il semble faire allusion au tableau de Monet, Sous les pins, fin du jour que son frère lui a probablement décrit : « C’est drôle qu’un de ces soirs ci à Mont-majour j’ai vu un soleil couchant rouge qui envoyait des rayons dans les troncs & feuillages de pins enracinés dans un amas de rochers, colorant d’orangé feu les troncs et les feuillages tandis que d’autres pins sur des plans plus reculés se dessinaient bleu de prusse sur un ciel bleu-vert tendre – céruléen. C’est donc l’effet de ce Claude Monet. »


Sous les pins, fin du jour (1888), Claude Monet. Philadelphia Museum of Art.


fac simile de la lettre du 25 mai 1888 de Vincent van Gogh à son frère Theo.  Van Gogh letters, van Gogh museum.

 Le 15 juin, Vincent de plus en plus motivé écrit à son frère au sujet de l’exposition de Monet chez Boussod Valadon et cie: « Je te félicite d’avoir l’exposition Monet chez toi et je regrette bien de ne pas la voir. »

 Le 17 juin dans une lettre à l’artiste australien John Peter Russel il fait la promotion de l’exposition qui vient d’ouvrir en y ajoutant une description d’un tableau (a priori, Sous les pins, fin du jour ):  “My brother has an exhibition of 10 new pictures by Claude Monet, his latest works. for instance a landscape with red sun set and a group of dark firtrees by the seaside.

The red sun casts an orange or blood red reflection on the blue green trees and the ground. I wished I could see them.”

«  Mon frère a en ce moment une exposition de 10 nouvelles toiles de Claude Monet qu’il a peintes dernièrement. Il y a entre autre un paysage de soleil couchant et de sombres pins au bord de la mer. Le soleil rougeoyant se reflète en orange ou en rouge sang sur le bleu-vert des arbres et du sol. J’aimerais pouvoir les voir. »

On trouve une description presque identique de ce tableau au dos de l’esquisse de « Tête d’une jeune fille » que Vincent a joint à cette lettre: « Il semblerait que Claude Monet a peint de belles choses, mon frère m’écrit pour me dire qu’il a actuellement une exposition de 10 nouvelles toiles. Il y en a une qui représente des pins en bord de mer où le tronc, les branches, le feuillage des arbres ainsi que le sol baignent dans le rougeoiement du soleil couchant, une merveille, paraît-il. »


Sous les pins, fin du jour (1888), Claude Monet. Philadelphia Museum of Art.

It appears that Claude Monet has done fine things, my brothers writes to say that he has at present an exhibition of 10 new pictures. One representing pinetrees by the seaside with a red sunset casting a red glow over stems, branches, foliage and the ground itself – a marvel I hear.

 Le 19 juin, c’est à Émile Bernard qu’il fait part, non seulement, de l’exposition Monet de son frère, mais aussi de son regret de ne pas la voir, sans oublier de mentionner que Maupassant a vu l’exposition et promis de revenir :

« Mon frère a dans ce moment une exposition de Claude Monet, je voudrais bien les voir. Entre autres Guy de Maupassant y était venu et a dit que dorénavant il reviendrait souvent au Boulevard Montmartre. »

Le 21 juin en réponse à son frère, Vincent mentionne encore une fois sa tristesse persistante à l’idée de manquer l’exposition Monet et réitère son soutien fraternel: « Mon cher Theo, je viens de lire l’article sur Claude Monet de Geffroy. C’est vraiment très bien ce qu’il dit. Que je voudrais voir cette exposition. Si je m’en console de ne pas la voir c’est qu’en regardant autour de moi il y a bien des choses dans la nature qui ne me laissent guère le temps de penser à autre chose.[…]

A bientôt j’espère. Poignée de main et merci du journal et bien du succès avec ton exposition. »

 Deux jours plus tard encore, il évoque la puissance supposée de travail de Monet et son admiration évidente pour l’artiste dans une lettre à Théo : « C’est bien beau que Claude Monet a trouvé moyen de faire de février à mai ces dix tableaux.

Travailler vite ce n’est pas travailler moins sérieux, cela dépend de l’aplomb qu’on a et de l’expérience. »

 Le 26 juin, Vincent, qui ne lâche pas l’affaire, rappelle à Émile Bernard : « Mon frère a dans ce moment une exposition de Claude Monet – 10 tableaux faits de février à Mai à Antibes. C’est fort beau paraît-il. »

 Un mois après la lettre de van Gogh et quelques jours avant la fin de l’exposition Monet, John Peter Russell répond à Vincent au sujet de celle-ci : “Saw ten of M. Monets pictures done at Antibes. Very fine in color & light & a certain richness of envelop. But like nearly all the so called impressionist work the form is not enough studied. The big mass of form I mean. The trees too much wood in Branches for the size of Trunk & so against fundamental law of nature. A lack of construction everywhere.–

He is undoubtedly a remarkable colorist. & full of courage in attacking difficult problems. We should all do the same.– ’Tis the only way to get strong.


 À peine reçue, Vincent s’empresse d’adresser un compte-rendu très fidèle de cette lettre à Théo : « « J’ai une lettre de Russell. […] Il dit qu’il a reçu de Rodin un bien beau buste de sa femme et qu’il a déjeuné à cette occasion avec Claude Monet et qu’il a vu alors les 10 tableaux d’Antibes. Je lui envoie l’article de Geffroy. Il critique les Monet très bien, d’abord en les aimant beaucoup, la difficulté attaquée, l’enveloppe d’air coloré, la couleur. Maintenant après, dit-il, ce qu’il y a à y redire c’est que tout manque partout de construction, par exemple un arbre chez lui aura beaucoup trop de feuillage pour la grosseur du tronc et ainsi toujours et partout au point de vue de la réalité des choses, au point de vue d’un tas de lois de la nature, il est assez désespérant. Il finit par dire que cette qualité d’attaquer la difficulté est ce que tous devraient avoir. »

 Source : Vincent van Gogh, the Letters, ©Van Gogh Museum, Amsterdam (Vincent van Gogh Foundation)


Les réactions connues aux toiles d’Antibes

 Berthe Morisot

 En réponse à une lettre de Monet de début juin : « PS. Les Goupil vous ont-ils au moins prévenue qu’ils faisaient une exposition d’une dizaine de toiles que je leur ai vendues ? Je serai bien aise d’avoir votre impression. », elle lui écrit avec une pointe d’envie :


Sous les pins, fin du jour (1888), Claude Monet. Philadelphia Museum of Art.

« Vous l’avez bien conquis vous ce public récalcitrant, on ne rencontre chez Goupil que gens admiratifs au dernier point, et je trouve qu’il y a de votre part beaucoup de coquetterie à demander l’impression produite : c’est un éblouissement ! et vous le savez fort bien ». Elle précise que son tableau préféré est « celui aux petits arbres roux du premier plan (allusion probable au tableau Sous les pins, fin du jour), nous sommes restés mon mari [Eugène, frère d’Edouard Manet] et moi en extase devant pendant une heure. » Elle a vu Mallarmé, et serait bien étonnée « si cet homme charmant ne vous exprimait pas toute son admiration dans une jolie lettre. ». Lettre à Claude Monet 25 juin 1888. Source catalogue vente Artcurial du 13 décembre 2006 Archives Claude Monet

 Stéphane Mallarmé

 À la suite d’une visite à Giverny début juin, durant laquelle il a pu voir les tableaux d’Antibes, il écrit à Monet

 « Ah oui, comme aimait à le répéter le pauvre Edouard [Manet], Monet a du génie. »

Lettre à Claude Monet du 11 juin 1888, qui lui répond :

« Je suis bien content que mes tableaux vous plaisent, les éloges venant d’un artiste comme vous cela fait plaisir. ». Lettre de Claude Monet à Stéphane Mallarmé 19 juin 1888. Source catalogue raisonné Monet/Wildenstein CM/DW p.10

Octave Mirbeau

 Dans une lettre de fin juin 1888 à Claude Monet, il se réjouit du succès de l’exposition de ce dernier chez Boussod, Valadon et cie (ex Goupil) : « C’est significatif ; pour que cette maison si réactionnaire s’emballe de la sorte, c’est qu’elle sent le triomphe de votre art, définitif, et que l’avenir de son commerce est là. Il ne faut point chercher chez ces gens de raisons esthétiques. Allons, mon cher Monet, vous êtes arrivé, et crânement, sans concession, sans réclames, par la puissance seule de votre talent et par la dignité de votre caractère. » Source catalogue vente Artcurial du 13 décembre 2006 Archives Claude Monet

 Gustave Geffroy dans La Justice

 Dix Tableaux de Claude Monet par Gustave Geffroy, La Justice, numéro 3077 du 17 juin 1888

 “Donc, ceux qui voudront donner quelques minutes de leur temps à des œuvres qui ont une chance de durée trouveront la satisfaction de leur œil et le repos de leur esprit devant les dix toiles que le grand paysagiste Claude Monet vient de rapporter d’Antibes, et qui seront exposées pendant quelques jours pour nous consoler des exhibitions d’amateurs et du fastidieux Salon.

 L’exposition organisée par M.Van Gogh, dans l’entresol du boulevard Montmartre […] est toute privée. […]

Les deux salons où sont montrés les dix tableaux sont petits, éclairés sans artifices de lumière, les murs ne sont pas drapés de peluche ni les corniches reluisantes d’or. […]

 C’est à Antibes et autour d’Antibes que Claude Monet a accompli sa dernière campagne, de février à mai, à l’époque de la belle et claire lumière. […]


Sous les pins, fin du jour (1888), Claude Monet. Philadelphia Museum of Art.

 Un groupe de pins, d’un vert noir, au bord d’une mer gonflée et vaporeuse, espace ses hauts troncs dans une terre rouge comme le sang. Le dessous du feuillage est aussi rougeoyant, zébré par des réverbérations du sol et les projettements (sic) du soleil couché. Dans le ciel se mêlent et se séparent les remous verts et roses d’avant le crépuscule. » (sans le nommer, cette description semble correspondre au tableau Sous les pins, fin du jour ) Source article original digitalisé Gallica


Georges Jeanniot

 « Parce que les toiles d’Antibes lui rappellent « les odeurs de l’oranger et de l’eucalyptus », le peintre (et critique occasionnel) Georges Jeanniot, (qui signe GJ) dans la Cravache Parisienne du 23 juin, applique à l’art de Monet la thèse des Correspondances de Baudelaire :

 « A-t-il conscience, en peignant, de l’étrange affinité qu’il y a entre les parfums, les sons et les couleurs ? » Source catalogue raisonné Claude Monet / Daniel Wildenstein CM/DW p.10


 Félix Fénéon

 La Revue Indépendante, volume 8, numéro 21, juillet 1888

Critique de Fénéon de l'expo juin 88

 Dans cette courte critique, Félix Fénéon reconnaît à Monet un savoir-faire certain, mais trouve que son talent semble faire du sur-place depuis les tableaux d’Étretat qui datent et il ne peut résister à une pointe finale en mentionnant Celen Sabbrin, allusion sarcastique au chimiste américain Helen Cecelia De Silver Abbot Michael qui avait fait paraître, sous ce pseudonyme, un essai alambiqué de vingt pages Science and Philosophy in Art (Science et philosophie dans l’art), presqu’exclusivement consacré à Monet, à la suite de l’exposition des impressionnistes organisée par le marchand Durand-Ruel à New-York en 1886. Source Monet, Narcissus and Self-Reflection : The Modernist Myth of the Self by Steven Z.Levine

 Jean-Baptiste Faure, baryton et non moins célèbre collectionneur

 Correspondance avec Claude Monet

 Paris 23 juin 1888,

 il le félicite pour l’exposition Goupil, et regrette de n’avoir pu avoir « une de ces vues d’Antibes. Cela n’aurait pas mal fait dans la collection Monet que je forme depuis si longtemps »…

 Pougues-les-eaux 3 juillet 1888,

 il se réjouit du succès de Monet, mais trouve « étrange les conditions que voudraient vous imposer les marchands de tableaux à l’égard de vos anciens et fidèles amateurs : de ceux qui n’ont jamais cessé d’avoir foi en votre talent, et qui, dans les moments critiques, ne vous ont point lâché. […] ces Messieurs, par leur abstention systématique, ou par leur ignorance, n’ont pas craint de vous laisser tirer la langue pendant de longues années ; à ce point que, à bout de forces et complètement découragé, vous songiez à abandonner votre palette, pour vous consacrer à la peinture des décors de Théâtre ». Il espère donc pouvoir acquérir « une ou plusieurs de ces ravissantes vues d’Antibes », sans passer par les « exigences de ces retardataires, siffleurs de la veille, admirateurs du lendemain. (Je fais exception pour le Sieur Durand-Ruel) »

 Source catalogue vente Artcurial du 13 décembre 2006 Archives Claude Monet

 [1] « L’an dernier, […] j’ai souvent suivi Claude Monet à la poursuite d’impressions. Ce n’était plus un peintre, en vérité, mais un chasseur. [..] Il les (ses toiles) prenait et les quittait tour à tour, suivant tous les changements du ciel. Et le peintre, en face du sujet, attendait, guettait le soleil et les ombres, cueillait en quelques coups de pinceau le rayon qui tombe ou le nuage qui passe, et, dédaigneux du faux et du convenu, les posait sur sa toile avec rapidité. Je l’ai vu ainsi saisir une tombée étincelante de lumière sur la falaise blanche et la fixer à une coulée de tons jaunes qui rendaient étrangement le surprenant et fugitif effet de cet insaisissable et aveuglant éblouissement. Une autre fois, il prit à pleines mains une averse abattue sur la mer, et la jeta sur sa toile. » Gil Blas du 28 septembre 1886, La Vie d’un paysagiste par  Guy de Maupassant

[2] « Il m’a fallu me résigner à montrer mes études, ce que j’avais toujours refusé ; et, bien que ces gens-là n’y entendent pas grand-chose, ils ont été épatés de la lumière et de la sensation du pays […] Lettre de Monet à Alice du 12 février 1888




fac simile digital de la lettre de Renoir à Monet, envoyée mi-janvier 1888, du Jas de Bouffan où il réside chez Cézanne. Renoir cherche à changer d’air et quittera Aix en Provence peu de temps après, ne supportant pas  apparemment “l’avarice noire qui règne dans cette maison.” (citation extraite du site du Jas de Bouffan, dont je n’ai malheureusement pas pu retrouver la provenance). Monet dans une lettre à Alice Hoschedé du 13 février est plus évasif : “J’ai reçu une lettre de Renoir , qui, encore une fois, a eu des ennuis chez Cézanne et n’a pu y rester.” Sources : lettre manuscrite Renoir, catalogue vente Archives Monet, Artcurial 13 décembre 2006, document pdf ; lettre de Monet à A.Hoschedé, document original in catalogue raisonné Monet/Wildenstein)

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fac simile digital d’une lettre de Guy de Maupassant à Monet, non datée, de la fin du mois de février 1888, dans laquelle il s’excuse de ne pas lui avoir encore rendu visite. C’est sans doute à cette lettre que Monet fait allusion quand il écrit à Alice Hoschedé au soir du 27 février : ” J’ai eu aussi des nouvelles de Maupassant ; je lui avais écrit il y a quinze jours, lui demandant lorsqu’il viendrait en bateau par ici qu’il me fasse signe ; j’étais surpris de ne pas avoir même de réponse (en matière d’étiquette épistolaire Monet est très à cheval sur ses principes) ; il m’écrit ce matin qu’il arrive de paris et qu’il viendra un de ces jours.”. Sources : lettre manuscrite de Maupassant sur le Bel Ami, catalogue vente Archives Monet, Artcurial 13 décembre 2006, document pdf ; lettre de Monet à A.Hoschedé, document original in catalogue raisonné Monet/Wildenstein)


Fac simile digital des entrées des dix toiles d’Antibes achetées par Théo van Gogh dans le livre des achats-ventes de Goupil/Boussod, Valadon et cie, en juin 1888 dans lequel figure, outre les titres des toiles, leurs dimensions,  les conditions d’achat et de vente : “Boulevard à artiste avec partage des bénéfices” Source