B comme Bonnard et le Bol de lait, Antibes 1919.

REGARDER LE BOL DE LAIT DE PIERRE BONNARD.

Regarder un tableau qui nous attire dans un musée ce n’est pas un acte passif, un coup d’œil plus ou moins long avant de passer à un autre comme on feuilletterait mécaniquement les publicités d’un magazine ou passerait en revue les photos des profils sur Tinder®. Regarder un tableau ce n’est pas non plus essayer de se mettre à la place de l’artiste, dans ses yeux, ses émotions pour voir ce qu’il a vu, ou voulu voir, sentir et ressentir ; il faut au contraire essayer de l’oublier, de ne plus y penser, de l’ignorer.

De l’acte de création d’un dessin, d’une peinture, une installation, une sculpture, une photographie, une vidéo, nous n’en voyons comme pour le Big Bang que le résultat. C’est pourquoi lorsque l’on regarde un tableau, comme nous le faisons lorsque nous lisons un livre, il faut se soumettre à lui, lui laisser le temps de venir jusqu’à nous, de nous parler, d’enflammer notre imagination, sans préjugé et sans limite pour qu’une fois entrés dans son univers, nous puissions tracer notre propre chemin entre tous les rapprochements, associations et télescopages visuels, sonores ou émotionnels qu’ils ne manquera pas de faire surgir.

Parmi la multitude d’images, de sons et d’objets culturels de toutes sorte qui nous entourent, il y en a certains qui retiennent notre attention, nous fascinent plus que d’autres et vers lesquels nous ne cessons de retourner.

Le Bol de lait (1919) par Bonnard des collections permanentes de la Tate Modern à Londres fait partie de ceux-là.

Le Bol de lait, un tableau énigmatique et envoûtant.

Quand Pierre Bonnard peint à Antibes le Bol de lait au cours de l’hiver 1918 – 1919[1] il est déjà sous le choc de son grand éblouissement pour le Midi, de son “coup des Mille et Une nuits”[2], reçu dix ans auparavant lors de son séjour à St-Tropez chez le peintre Henri Manguin.

C’est aussi un peintre en pleine maturité qui, après avoir traversé une période de doute à l’approche de la cinquantaine, a retrouvé un nouveau souffle tant pictural qu’affectif avec la rencontre de deux jeunes femmes : Lucienne Dupuy de Frenelle[3] en 1916, puis Renée Monchaty[4] un peu plus tard. Des rencontres dont sa compagne Marie Boursin qui se fait appeler Marthe de Méligny comme “ces comtesses de nom ronflant qui n’était sans doute qu’un nom de guerre” (Du côté de chez Swann, Marcel Proust, Grasset 1913), ne semble pas prendre ombrage[5], mais qui rompent le mythe de la femme et du modèle unique que Bonnard en amoureux imperturbablement fidèle[6]aurait brossé toute sa vie.

The Bowl of Milk c.1919 by Pierre Bonnard 1867-1947

© ADAGP, Paris and DACS, London 2016 Tate

Regardons tout d’abord ce tableau de plus près. La scène que Bonnard nous donne à voir, un plan rapproché dans un cadrage très photographique[7] qu’il utilise avec une efficacité saisissante, est celle d’une jeune fille debout les cheveux tombant sur les épaules (Marthe, Renée, Lucienne ?), en robe longue tenant dans sa main droite un petit récipient peut-être destiné au chat qu’on distingue à peine à ses pieds. Elle remplit entièrement le tiers vertical droit de la toile. Le reste du tableau est composé de telle sorte que les deux autres tiers coupés par une diagonale montante de gauche à droite vers le centre du tableau sont presque également répartis entre l’intérieur et ses deux tables, et l’extérieur avec le balcon et la mer Méditerranée. Le cadre de la fenêtre forme une croix dont l’ombre découpée par la lumière du dehors s’étale sur une table. Sur cette table placée devant la fenêtre repose quasiment au centre du tableau un bol de lait aux proportions imposantes et d’une blancheur presqu’aveuglante. Plus anecdotiques, dans le coin gauche du tableau, sont représentés des éléments clairement japonisants[8] avec l’éventail et le vase rempli d’anémones.

De son côté, la note explicative du tableau de la Tate précise que « [celui-ci] peint dans le sud de la France nous montre un appartement confortablement meublé avec vue sur la Méditerranée dont l’intérieur baigné par le soleil invite au calme et à la volupté. Cependant, l’intensité mystérieuse qui se dégage du tableau vient contredire le caractère domestique de la scène. La jeune fille semble raide et figée comme une statue antique, et son visage singulièrement inexpressif. L’impression d’immobilité de la composition se trouve renforcée par son ordonnancement rigoureux avec la répétition de lignes verticales.[9] »

Genèse du Bol de lait et correspondances possibles.

Pierre Bonnard n’est pas un artiste qui peint d’après nature ce qu’il a devant les yeux comme il l’explique dans ces propos cités par Annick Colonna-Césari :

«J’ai tous les sujets sous la main [..]. Je vais les voir. Je prends des notes. Et puis je rentre chez moi. Et, avant de peindre, je réfléchis, je rêve.»[10]

Un processus créatif clairement mis en pratique pour le Bol de lait, et que nous pouvons suivre presque étape par étape grâce aux neuf dessins préparatoires conservés eux aussi à la Tate.

De gauche à droite et de bas en haut : T06539, T06540, T06536, T06541, T06544, T06537, T06538, T06543, T06542, ©Tate gallery

Au vu de ces neuf dessins et compte tenu des connaissance biographiques de l’époque, Sarah Whitfield et John Elderfield avancent les points suivants dans le catalogue de la grande rétrospective Bonnard à la Tate en 1998 :

« Sur les neuf dessins préparatoires connus de ce tableau (Tate Gallery T06536-6544), cinq sont des études de figure. L’une d’entre elles représentant une femme posant un objet ou l’enlevant de la table devant la fenêtre pourrait être antérieur aux trois autres décrivant l’intérieur de la pièce dans laquelle se trouvent deux figures : une femme, vraisemblablement Marthe et une petite fille portant un panier. Dans la cinquième est dessinée la figure féminine du tableau dont l’apparence semble s’inspirer d’une Korès[11] comme celle en marbre de Paros datant de 530 avant JC et exposée au musée de l’Acropole à Athènes, fig.70. Sa robe est quasiment identique à celle du traditionnel peplos dorique largement échancré au niveau du cou, ceinturé à la taille et porté sur un chiton en lin. La scène est située dans la salle à manger de la maison que Bonnard loue à Antibes en décembre 1918[12]. Le tableau sera terminé à temps pour être présenté sous le titre Intérieur au Salon des Indépendants en janvier 1920 où il sera acheté par la galerie Bernheim-Jeune. Il sera ensuite exposé dans la galerie E.Druet à Paris en avril 1924 avec le titre Intérieur à Antibes puis chez Rosenberg and Helft à Londres de septembre à octobre 1937 sous l’intitulé anglais qui a été adopté depuis, The Bowl of Milk (Le Bol de lait). Le même intérieur est représenté dans trois autres peintures à l’huile cataloguées dans le Dauberville de l’œuvre raisonné de Bonnard aux numéros 976, 978 et 980. »

Si à notre tour nous observons les neuf dessins préparatoires, en l’absence de notes de l’artiste et de recherches biographiques poussées, il nous est impossible de conclure que la figure représentée soit Marthe ou une employée de maison accompagnée par une jeune fille dans l’accomplissement des tâches domestiques. Nous pouvons seulement relever que dans le dessin (T06538), où une femme semble enlever ou poser un objet sur la table, elle n’est pas seule contrairement à ce qu’affirment Sarah Whitfield et John Elderfield car on distingue nettement le panier et les pieds de la petite fille à côté d’elle. Par ailleurs, la référence à une Korès ne nous paraît pas plus concluante que ça (dessins T0644 – T06541). Sans être un spécialiste de l’histoire de la mode, la tenue de la figure féminine avec sa taille prise très haut nous paraît plus proche de la mode de l’époque du tableau comme cette robe de mariée du début du XXe siècle par exemple que de celle de la Grèce antique. Enfin dans le dessin le plus ressemblant au tableau final (T06542), nous serions bien en peine d’attribuer avec certitude un genre masculin ou féminin à la figure.

Le Bol de lait : une apparente contradiction?

La note explicative de la Tate accompagnant le tableau met l’accent sur une apparente contradiction : “l’intensité mystérieuse qui se dégage du tableau vient contredire le caractère domestique de la scène [dans un] intérieur baigné par le soleil [qui] invite au calme et à la volupté. “[13] ; une contradiction aussi relevée par Sarah Hugounenq : « Dans le magistral Bol de lait (1919, Tate Modern, Londres), la douceur d’un petit-déjeuner ensoleillé est troublée par l’apparition évanescente d’une jeune femme, sans visage ni ombre, glacée dans la lumière de midi[14] ».

« Mais ce paradis fantasmé recèle un parfum de mystère, certains personnages sont fantomatiques, comme le spectre rose du Bol de lait, peint vers 1919. » note pour sa part Marie-Anne Kleiber dans Le Journal du Dimanche du 15 mars 2015.  Annick Colonna-Césari dans un article paru en 2006 renchérit : “Ainsi Le Bol de lait est auréolé de mystère. La scène paraît d’abord d’une grande banalité: Marthe donne du lait à son chat. On ne distingue pourtant pas l’animal au premier regard, tant son pelage se confond avec le sol sombre de la pièce. On voit juste cette silhouette mauve, au visage à peine éclairé et au regard absent, qui se dessine comme en écho aux motifs découpés de la balustrade de l’arrière-plan. Saisie dans la pénombre, et en légère contre-plongée, elle semble émerger d’un mauvais rêve…[15] ».

Enfin pour un auteur anonyme d’un article de la National Gallery of Australia sur ce tableau : « La scène se déroule dans l’appartement que Bonnard loue à Antibes où il réside régulièrement durant les années 1910. La Méditerranée scintille à travers la fenêtre. En dépit du fait que Bonnard ait griffonné au bas du tableau, une boisson pour le chat, l’enjeu de cette peinture se situe bien au delà d’une femme donnant du lait à son animal de compagnie. En réalité, l’atmosphère du tableau semble moins adaptée à une scène domestique d’intérieur mais plus à la présentation d’un monde intérieur visionnaire. Bonnard est encore un jeune quinquagénaire quand il peint cette image psychologiquement dérangeante. »[16]

Tous ces commentaires d’une très grande justesse mettent en lumière la contradiction entre une scène domestique d’une apparente simplicité et l’impression de malaise dérangeant qui s’en dégage, sans toutefois remettre en cause la lecture ensoleillée du tableau, à l’instar du peintre et critique anglais Patrick Heron dans un texte plus qu’élogieux de 1955 : « L’imposante profondeur et l’impression ensoleillée qui se dégagent du tableau le Bol de Lait suffisent pour réaliser que le dénigrement dont Bonnard est l’objet sous prétexte qu’il n’est qu’un décorateur de surfaces planes est complètement injustifié. L’imagination qui peut produire une telle image en termes spatiaux est de l’ordre pictural des plus élevés. Elle n’est ni décorative, ni imitative. Elle va au-delà de ce que la photographie confirme de la vision du peintre.».[17]

Le Bol de lait, un bol de nuit

Si nombre d’observateurs et critiques n’ont pu s’empêcher de remarquer cette atmosphère empreinte de mystère, cette impression d’étrangeté et de trouble sinistre qui s’échappent de ce tableau, en revanche tous semblent s’accorder pour considérer que la scène que nous observons se déroule de jour, en plein soleil comme une illustration littérale de la définition de la peinture par Poussin :” une imitation faite avec des lignes et couleurs en quelque superficie de tout ce qui se voit sous le soleil” dans une de ses dernières lettres à Fréart de Chambray, le 2 mars 1665, in Correspondance de Nicolas Poussin, p. 462)

Cependant, un examen plus approfondi des couleurs et des ombres du tableau en relation avec les autres scènes d’intérieur peintes au même endroit à Antibes et reproduites ci-dessus : Intérieur au balcon, 1919, La Fenêtre ouverte 1919, Intérieur au fauteuil bleu 1919 et Fenêtre ouverte sur la mer 1918-1919, dans lesquelles Pierre Bonnard, tout à son éblouissement pour le Sud, peint avec éclat « la mer, les murs jaunes, les reflets aussi colorés que les lumières. »[18], nous amène à penser que dans le Bol de Lait ce n’est pas la lumière du Midi et de son soleil qui illumine l’intérieur de la pièce mais bien celle de la lune. En effet, il n’y a nulle trace dans cette peinture de cette luminosité, de cette vivacité des couleurs de la palette de Bonnard, comme si l’on avait éteint la lumière dans la pièce. Il y a bien sûr des jaunes mais ils ne chantent plus; le bleu de la mer avec ses tâches de points blancs est sombre et sourd. Les rose, mauve et violet sont crépusculaires, et le blanc du bol de lait trônant presque au centre de la composition en parfait reflet de la lune, paraît glacial. L’ensemble donne à la scène son « envoûtante domesticité » (haunting domesticity)[19]. Par ailleurs la comparaison du tableau avec d’autres peintures de scènes nocturnes, reproduites à la fin de cet article dans la rubrique Illustrations avec leurs palettes de tons d’une grande similitude, nous renforcent dans l’idée que le moment figé de ce Bol de lait ne se déroule pas de jour, mais bien de nuit sous la pâle lumière de la lune.

Dès lors, l’apparente contradiction entre l’expression d’un sentiment de malaise intérieur[20] et la lumière ensoleillée venant de l’extérieur se dissipe, et il devient non seulement possible de réconcilier l’étrangeté de la scène avec son environnement mais encore de lui donner une autre dimension en proposant des connections avec d’autres œuvres.

Le Bol de lait : une peinture gothique

Une fois le décor de la scène planté par une nuit de pleine lune, « le spectre rose du Bol de lait[21] » peut se révéler : « cette silhouette mauve, au visage à peine éclairé et au regard absent, qui se dessine comme en écho aux motifs découpés de la balustrade de l’arrière-plan. Saisie dans la pénombre, et en légère contre-plongée, elle semble émerger d’un mauvais rêve…[22] », ou encore « l’apparition évanescente d’une jeune femme, sans visage ni ombre, glacée …[23] », et enfin « Grave, désincarné, le personnage féminin du Bol de lait … » s’avère […] particulièrement inquiétant”.[24] autant de mots et d’images sortis tout droit des plus célèbres romans gothiques : des Hauts de Hurlevent (1847) d’Emily Brontë au Dracula (1897)[25] de Bram Stoker, en passant par The Woman in White (la Femme en Blanc)(1859)[26] de Wilkie Collins, mais qui collent comme un gant à l’univers glacé et troublant de cette peinture singulière et fascinante que nous ne pouvons pas manquer de rapprocher de deux tableaux majeurs de la fin du XIXe : A Somnambulist, une Somnambule, tout d’abord, peint par John Everett Millais en 1871[27], en hommage au tableau de James Whistler[28], dont il était un grand admirateur, pour la figure fantomatique, spectrale et inquiétante, et ensuite la Nuit à Saint Cloud 1890 d’Edvard Munch pour l’atmosphère angoissante et mélancolique de cette scène nocturne.

S’il paraît peu probable que Bonnard ait pu voir ce tableau de Whistler, très controversé dès sa présentation à Londres en 1862[29] à la Berners Street Gallery sous le titre The Woman in White en référence directe au roman éponyme de Wilkie Collins, puis un an plus tard encore à Paris au Salon des refusés avec le non moins critiqué Déjeuner sur l’herbe de Manet ; en a-t-il eu connaissance à travers Claude Monet dont il partageait l’amitié avec Whistler ? Rien n’est moins sûr et nous ne spéculerons pas sur le sujet.

De même, en dépit de quelques voyages à Londres, Bonnard ignore sans doute tout du tableau de Millais dans lequel ce dernier reprend le motif de la femme en blanc développé par Whistler, mais en lui ajoutant une dimension plus fantastique et tragique tirée selon toute vraisemblance d’un opéra de Bellini, La Somnambula (la Somnambule)[30].

Enfin, nous n’avons pas trouvé trace d’une éventuelle rencontre entre Pierre Bonnard et Edvard Munch alors qu’ils étudiaient tous les deux à l’École des Beaux-Arts de Paris en 1890 au moment où Munch peint son célèbre tableau. Ceci dit, nous trouvons des résonnances intéressantes entre leurs deux tableaux Le Bol de lait et La Nuit[31] : tout d’abord dans les motifs et les couleurs étrangement semblables du rideau au premier plan de La Nuit et de la tapisserie du Bol de lait, mais aussi dans l’impressionnant quadrillage géométrique de leur composition avec ces lignes horizontales et verticales où domine la double croix formée par le cadre de la fenêtre et son ombre donnant à la scène cette sensation oppressante de malaise, d’inquiétude et de mélancolie, et enfin dans la proximité de leurs palettes de couleurs, des bleus, des violets, des jaunes, des roses et des oranges dont toute vivacité s’est évanouie, dont l’éclat lumineux s’est trouvé englouti par la pâleur d’une nuit de pleine lune.

Une nuit où pour ceux qui ne dorment pas, l’angoisse a remplacé le romantisme et la vie a pris le visage de la mort ou de son fantôme.

Notes

[1] Un hiver durant lequel, Henri Matisse, installé à Nice depuis un peu plus d’un an, viendra lui rendre visite.

[2] Lettre de Pierre Bonnard à sa mère, été 1909.

[3] Un portrait de Lucienne Dupuy de Frenelle par Bonnard est reproduit à la fin de cet article dans la rubrique Illustrations.

[4] 1913-1915 : Traverse une crise picturale. “La couleur m’avait entraîné. Je lui sacrifiais presque inconsciemment, la forme (…) mais il est bien vrai que la forme existe et qu’on ne peut arbitrairement et indéfiniment la transformer“.1916 :
Retour à un équilibre. C’est le début de ses grandes compositions d’inspiration méditerranéenne, telle que L’Eté commandé par M. et Mme Hahnloser pour leur villa de Winterthur. Biographie Pierre Bonnard, musée Bonnard, le Cannet.

[..] en  1916, à l’orée de la cinquantaine, il rencontre Lucienne Dupuy de Frenelle, 23 ans, et Renée Monchaty, 22 ans. “Commença alors une grande amitié entre le peintre, Marthe et les deux jeunes femmes “. Antoine Terrasse (neveu de Bonnard) dans le catalogue de l’exposition « Peindre l’Arcadie » musée d’Orsay 2015. Un portrait de Renée Montchaty par Bonnard est reproduit dans la rubrique Illustrations à la fin de cet article.

[5] «  Marthe, très fine, a immédiatement compris l’intérêt de ces présences féminines pour le travail de Bonnard. » Antoine Terrasse (neveu de Bonnard) dans le catalogue de l’exposition « Peindre l’Arcadie » musée d’Orsay 2015.

 [6] Pour reprendre l’expression de l’historien d’art André Fermigier dans le catalogue de la rétrospective Bonnard au Centre Pompidou en 1984 : en parlant de la femme chez Bonnard. ” Il n’y en a qu’une, la sienne, (…) à laquelle il demeura imperturbablement fidèle “

[7] Bonnard pratique la photographie en amateur depuis le début des années 1890.

[8] Lors de son appartenance au groupe des nabis la peinture de Bonnard très influencée par l’art japonais lui vaudra d’être surnommé le “nabi japonard” par le critique Félix Fénéon.

[9]Executed in the south of France, this painting shows a comfortably furnished apartment with a view over the Mediterranean. The sunlit interior suggests relaxation and pleasure, but the painting has a mysterious intensity that seems strangely at odds with the domesticity of the scene. The young girl appears stiff and immobile, like an ancient statue, her face curiously inexpressive. The rigorous order of the composition, with its repeated verticals, reinforces the atmosphere of stillness.” Tate, August 2004.

 [10] Annick Colonna-Césari, l’Éblouissement Bonnard paru dans l’Express 26 janvier 2006.

[11] Les Korès, l’équivalent féminin des Kouroi étaient des sculptures de jeunes femmes de l’époque archaïque (VIe-début Ve avant notre ère)de la Grèce Antique données en offrande à la déesse Athéna.

[12] Exécuté en 1919 dans la salle à manger de la villa d’Antibes, Intérieur au balcon invite à pénétrer dans l’intimité d’un lieu familier dont la fenêtre s’entrouvre sur le bleu de la mer. Muma le Havre.ou à l’hôtel de l’Islette suivant les sources : Matisse rendait souvent visite à son ami Pierre Bonnard à l’Hôtel de l’Islette à Antibes d’abord[…]. In Henri Matisse-Nice, les lieux de promenade. Musée Matisse Nice.

[13] « Calme et volupté », il ne manque plus que le luxe (il n’est question que de confort dans la note de la Tate) et on se retrouve en plein Baudelaire.

[14] Sarah Hugounenq, article dans le Quotidien de l’art du 17 mars 2015.http://www.lequotidiendelart.com/quotidien_articles_detail.php?idarticle=7158

[15] Annick Colonna-Césari dans son article l’Éblouissemement Bonnard paru dans l’Express 26 janvier 2006.

[16] “This scene takes place in Bonnard’s apartment in Antibes, where he often stayed during the 1910s. The Mediterranean glints through the window. Although he scribbled a drink for the cat on the bottom of the painting this image conveys far more than a woman preparing a meal for a pet. In fact, the mood seems less of a still life inside an apartment and more a presentation of a visionary interior world. “Bonnard was in his early fifties when he painted this psychologically disturbing image.” Article sur le Bol de lait de Bonnard réalisé par le département éducatif de National gallery of Australia(NGA) et publié sur le site internet de la NGA.

[17] “The gibe that Bonnard was merely a decorator of the flat surface is completely unjustified, as you can judge from the voluminous depth and sunlit air evoked in this painting The Bowl of Milk. The imagination which can construct a picture in spatial terms such as these is, pictorially speaking, of the highest order. It is neither decorative, nor imitative. It goes beyond what the camera confirms the painter in seeing.” Patrick Heron in The Changing form of Art 1955.

[18] Lettre de Bonnard à sa mère, été 1909.

[19] Une expression empruntée à Raquel Laneri dans son artilce de février 2009 sur Bonnard dans Forbes http://www.forbes.com/2009/02/02/pierre-bonnard-interiors-opinions-artreview_0202_raquel_laneri.html

[20] Intérieur était le titre original du tableau lors de sa présentation au Salon des Indépendants en 1920, avant d’être modifié en Intérieur à Antibes en 1924 à la galerie Druet puis enfin en The Bowl of Milk le Bol de lait en 1937 à la galerie Rosenberg and Helft en 1937 ; une étiquette non datée et apocryphe au dos du tableau mentionne « Fillette en rose » sans doute pour faciliter son classement. Il est intéressant de noter qu’un article non signé sur ce tableau du département éducatif de la National Gallery of Australia mentionne une inscription manuscrite de Bonnard :« boisson pour le chat » en bas du tableau, une information que nous ne sommes pas en mesure de confirmer. Cependant cette information combinée au titre métonymique adopté pour ce tableau n’est pas sans nous évoquer la célèbre scène du verre de lait dans le film Suscpicion, Soupçons (1941) d’Alfred Hitchcock avec Cary Grant et Joan Fontaine.

 [21] Mais ce paradis fantasmé recèle un parfum de mystère, certains personnages sont fantomatiques, comme le spectre rose du Bol de lait, peint vers 1919.” Marie-Anne Kleiber dans Le Journal du Dimanche 15 mars 2015

[22] Annick Colonna-Césari dans son article l’Éblouissemement Bonnard paru dans l’Express 26 janvier 2006

[23]  http://www.lequotidiendelart.com/quotidien_articles_detail.php?idarticle=7158

 [24] Solveig Conrad-Boucher 15 Mai 2015 dans Artefact le blog de la maison de ventes LECLERE au sujet de l’exposition au musée d’Orsay Bonnard Peindre l’Arcadie.

[25] Les personnages de Bonnard sont figés, comme pétrifiés. Leur propre ombre leur fait défaut, à l’image des vampires – le roman qui deviendra un poncif du genre, Dracula, fut publié l’année des 30 ans du peintre [en 1897, Ndl’A). Sarah Hugounenq, http://www.lequotidiendelart.com/quotidien_articles_detail.php?idarticle=7158

 [26] Une des toutes premières intrigues policières publiée avec grand succès en feuilleton dans la revue de Charles Dickens All Year Round, Toute l’année entre 1859 et 1860.

[27] “Une jeune femme en chemise de nuit, les pieds nus et les cheveux défaits marche dans son sommeil dangereusement près du bord du sommet d’une falaise . Elle tient à la main un bougeoir en laiton dont la bougie vient de s’éteindre, ce qui rend la scéne encore plus inquiétante et angoissante qu’elle ne l’était auparavant. Il n’y a plus que la lune pour éclairer son chemin. Elle s’avance inconsciente du danger avec sur le visage le regard fixe aux yeux grands ouverts de la somnabule.”Malcom Warner, 19th century painting sale catalogue entry, Bonhams 13/07/2011.

“A young woman in a nightgown, her hair down and her feet bare, sleepwalks along the top of a cliff, perilously close to the edge. She carries a brass candlestick in which the candle has just gone out, making the scene even darker and more nerve-wracking, than it was a moment ago. Now her path is lit only by moonlight. She moves forward unaware of the danger, on her face the fixed, wide-eyed stare of the somnambulist.” Malcom Warner, 19th century painting sale catalogue entry, Bonhams 13/07/2011.

[28]Symphony in White, No. 1: The White Girl (Symphonie en blanc no 1: La Jeune fille en blanc (National Gallery of Art, Washington), reproduction à la fin de l’article dans la rubrique Illustrations.

[29] Pour faire taire les critiques indignés qui trouvaient que son tableau n’avait pas le rapport attendu avec le roman de Wilkie Collins, Whistler dut préciser qu’il n’avait pas choisi ce titre, mais que sa galerie l’avait fait pour lui. Des années plus tard, en accord avec son principe que l’important dans sa peinture n’était pas le sujet, mais sa composition, il fera référence à ce tableau sous le titre de Symphony in White, No. 1,  en allusion directe aux oeuvres musicales dont le titre générique permettait d’échapper à ce genre d’interprétation abusive, mais en reprenant une expression employée par un critique parisien lors de la présentation du tableau à Paris en 1863. On peut aussi voir dans ce titre une référence au poème de Théophile Gautier Symphonie en Blanc Majeur de 1853 :

“[..]De ces femmes il en est une,
Qui chez nous descend quelquefois,
Blanche comme le clair de lune […]”

[30] “Il [Millais] s’est sans doute inspiré pour son sujet, de l’intrigue de l’opéra de Bellini la Somnambule, un conte romantique compliqué situé dans un village en Suisse. Dans la scène finale, Amina, l’héroïne traverse en somnambule le pont élevé et dangereusement instable d’un moulin.”Malcom Warner, 19th century painting sale catalogue entry, Bonhams 13/07/2011.

“In all likelihood he [Millais] derived the subject from the plot of an opera, Bellini’s La Somnambula, a complicated romantic tale set in a village in Switzerland. In the opera’s final scene the heroine, Amina, sleepwalks across a high and dangerously unstable mill bridge” Malcom Warner, 19th century painting sale catalogue entry, Bonhams 13/07/2011.

[31] Pour l’anecdote on notera qu’Edvard Much peint la nuit en 1890 peu de temps après avoir appris fortuitement la mort de son père, alors qu’il se trouve déjà à Paris. Par ailleurs, la mère de Bonnard meurt (comme Auguste Renoir), en 1919 date de la production du Bol de lait.

Illustrations

Portraits de Lucienne Dutuy de Frenelle et de Renée Monchaty

Peintures nocturnes et lunaires

Reproduction du tableau  Symphony in White, No. 1: The White Girl (Symphonie en blanc no 1: La Jeune fille en blanc ) (1861-1862), James Whistler, National Gallery of Art, Washington

235px-whistler_james_symphony_in_white_no_1_the_white_girl_1862

NB : Toutes les traductions sont de l’auteur

 

 

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